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Opernkritik – Wolfgang Amadeus Mozart: Le nozze di Figaro (Staatsoper Hamburg)

Premiere: 15.11.2015
Regie: Stefan Herheim
Musikalische Leitung: Michele Gamba
Besuchte Vorstellung: 12.1.2017
Fotos: Karl Forster

Prima la musica e poi le parole! Erst die Musik und dann die Worte! Eigentlich der programmatische Titel einer Oper von Antonio Salieri. Doch auch für die Inszenierung von Wolfgang Amadeus Mozarts Le nozze di Figaro an der Staatsoper Hamburg erhebt der international gefeierte norwegische Opernregisseur Stefan Herheim dieses Motto zum alles bestimmenden Prinzip. Denn erst durch die Musik Mozarts kann der gesellschaftskritische und politisch hochbrisante Inhalt des von der Wiener Zensur verbotenen Skandal-Schauspiels La Folle Journée ou le Mariage de Figaro von Pierre Augustin Caron de Beaumarchais, das Lorenzo da Ponte als Librettovorlage nutzte, verschlüsselt auf die Bühne gebracht werden: eine commedia per musica, eine Komödie nicht einfach nur mit, sondern durch Musik.

Mit Auftritt des Dirigenten sieht man das auf eine Leinwand projizierte Figaro-Autograph. Der erste Ton der quirligen Presto-Ouvertüre erklingt und all diejenigen, die Noten lesen können, dürfen Mozarts Handschrift kundig mitverfolgen. Doch auch alle andern kommen kurze Zeit später auf ihre Kosten. Momme Hinrichs und Torge Møller (fettFilm) lassen in der Videoanimation verwirrte Noten durch die Partitur stolpern, die unter anderem gefangen zwischen zwei Taktstrichen einen grotesken Cluster bilden. Zur Reprise entsteht ein Notenmännchen, das wenig später unter den Rock eines Notenfräuleins guckt. Sie nimmt Reißaus, wird jedoch von weiteren, zu Spermien verwandelten Noten verfolgt, ehe der rettende Schlussstrich kommt. Dem Publikum gefällt’s, es ist hörbar begeistert.

Die Leinwand hebt sich und auf der offenen Bühne fällt der Blick ebenfalls auf Mozarts Handschrift. Bühnenbildner Christof Hetzer hat einen nach hinten schmaler werdenden Guckkasten vollständig mit reproduzierten und vergrößerten Notenblättern des Figaro-Autographs austapeziert. Liegen die einen einfach auf den Boden, sind die anderen an Stahlnotensystemen befestigt. Das Gerüst stammt auch aus der Feder Mozarts und versinnbildlicht einen visuell transformierten Klangkäfig. In ihm treten die Protagonisten auf, die Kostümbildnerin Gesine Völlm ebenfalls in die Notenhandschrift Mozarts gewandet hat. Es sind die zum Leben erweckten Notenfiguren der Animation. Die Hierarchie der Figuren spiegelt sich in den Farben wieder: Figaro und Susanna im unschuldigen Weiß, Graf und Gräfin im Rokoko-Rosa und später im Aristokraten-Hellblau, Barbarina und ihr Vater Antonio im Gärtner-Grün sowie Marcellina, Basilio, Bartolo und Cruzio, die blaublütigen Intriganten, in Schwarz. Nur Cherubino, der schon bei Mozart cross dressing vollziehen darf, fällt mit seiner Renaissance-Pluderhose heraus.

Einzig ein Wunderbett in der Mitte des Guckkastens, dass Herheim bereits in ganz ähnlicher dramaturgischer Funktion bei seiner Parsifal-Inszenierung (Bayreuther Festspiele, 2008–2012) benutzte, bleibt von der Omnipräsenz des Figaro-Autographs verschont. Hier werden zentrale Auf- und Abtritte realisiert, Soloszenen inszeniert (beispielsweise ein Fechtkampf Figaros mit der Schattenfigur des Grafen zu seiner Cavatine Se vuol ballare Signor Contino) und natürlich Sex auf die Bühne gebracht– es ist ja der Figaro. Im Finale des zweiten Akts fallen im Wirbel der allgemeinen Verwirrung effektvoll die Autographen-Blätter von Decke und Wänden.

Doch während im ersten Teil alle Figuren minuziös durch den Notenraum wuseln und für kräftige Lacher im Publikum sorgen, ist der Zugang zum zweiten Teil sperrig. Mozarts Autograph liegt chaotisch verstreut auf dem Boden. Der Struktur gebenden Partitur beraubt gibt es lange Zeit keine Auf- und Abtritte mehr. Alle Protagonisten stehen einfach orientierungslos auf der Bühne und nehmen dadurch der Versteck- und Verkleidungskomödie, in der leidenschaftlich gern über Abwesende hergezogen wird, einen grundlegenden dramaturgischen Aspekt. Doch auch das hat bei Herheim einen tieferen Sinn. Er reflektiert die seit dem 19. Jahrhundert stattfindende Suche nach dem Geheimnis von Mozarts Melodie, die beispielsweise Richard Strauss in seinen letzten Lebensjahren mehrmals als „Offenbarung der menschlichen Seele“ bezeichnet.

Weitere Inspiration könnte Herheim in der Provenienz des Figaro-Autographs gefunden haben. Lange Zeit galten die während des zweiten Weltkriegs von der Preußischen Staatsbibliothek nach Schlesien ausgelagerten Akte 3 und 4 als verschollen. Erst 1980 entdeckten Forscher das Mozart-Autograph in der Biblioteka Jagiellońska in Krakau. Auch weitere, ganz typische Herheim-Ideen sind zu finden. So greifen wahllos die Figuren nach am Boden umherliegenden Notenblättern und singen die von Mozart vorgesehene Arie. Oder der Graf zaubert bei seiner Rachearie Vedrò, mentr’io sospiro den Kopf Figaros aus dem Bett, ehe sein Diener selbst stumm lachend der Wunderpritsche entsteigt.

Herheim proklamiert in seiner Figaro-Inszenierung das Primat der Musik vor dem Text. Er inszeniert daher auch streng genommen nicht die Handlung, sondern die Musik: Commedia per musica, Komödie durch Musik. Eine Huldigung an Mozart, der selbst auch im Programmheft in Form eines Briefes zu Wort kommt. 25-jährig reflektierte er wohl aus Mangel guter Opernlibretti heraus das Verhältnis von Text und Ton. Für ihn ist die Musik nicht Dienerin, sondern Herrin. Fünf Jahre vor Salieris Prima la musica e poi le parole! schreibt er selbstbewusst an seinen Vater: „und ich weis nicht – bey einer opera muß schlechterdings die Poesie der Musick gehorsame Tochter sein.“

Zweifelsohne bringt Mozart mit seiner Musik eine neue, andersartige Ebene in das Bühnengeschehen hinein. Doch der historischen Korrektheit zu Liebe und um einer im 19. Jahrhundert etablierten Genieästhetik, der schlussendlich auch Herheim folgt, etwas entgegenzusetzen, sei erwähnt, dass commedia per musica zusammen mit commedia in musica, dramma giocoso, scherzo giocoso oder divertimento comico eine Bezeichnung für Opernlibretti mit lustigem Sujet ist. Auf dem Besetzungszettel der Premiere vom 1. Mai 1786 findet sich übrigens der Terminus dramma giocoso. Beide Begriffe hat Mozart nie verwendet, in seinem eigenhändig angelegten Werkverzeichnis schreibt er: „Le Nozze di Figaro. opera buffa in 4 Atti“. Dieser Umstand entkräftet natürlich nicht Herheims Inszenierungsansatz Alles steht in der Musik. Er zeigt aber auch, dass Mozart trotz der Herrin-Dienerin-Metapher dem Text nicht gleichgültig begegnete. Immerhin berichtet er 1783 an seinen Vater: „ich habe leicht 100 – Ja wohl mehr büchelein durchgesehen – allein – ich habe fast kein einziges gefunden mit welchem ich zufrieden seyn könnte“.

Herheims Idee ist aber in erster Linie eins: gefährlich und vor allem bei dieser Vorstellung trügerisch. Denn der junge, in Mailand geborene Dirigent Michele Gamba kam über ein wenig inspirierendes, weichgespültes Dauer-Moderato nicht hinaus. Jede einzelne Nummer, von Figaros säuerlicher Cavatine Se vuol ballare Signor Contino (Alin Anca), über Cherubinos Liebeserklärung an alle Frauen Non so più cosa son, cosa faccio (Dorottya Láng)und den antiquierten Seria-Ausflug des Grafen in Crudel! Perché finora farmi languir così (Alexey Bogdanchikov) bis hin zu Susannas herzerwärmender Rosenarie Deh, vieni, non tardar, oh gioia bella (Katerina Tretyakova) nahm er im selben Tempo. Und wie sagt schon Mozart: „Tempo ist das nothwendigste und härteste und die hauptsache in der Musique.“

Das Philharmonische Staatsorchester Hamburg, wohl ohnehin mit den Gedanken bei der am Folgetag stattgefundenen Uraufführung von Jörg Widmanns Oratorium ARCHE in der frisch eröffneten Elbphilharmonie, ließ sich jedenfalls von einem solch pauschalen Dirigat nicht im geringsten erwärmen. Die Musiker spielten postbeamtenmäßig lustlos und stellenweise sehr unkonzentriert. Trotz gleichbleibenden Tempos gab es gleich mehrmals Koordinationsschwierigkeiten zwischen Bühne und Orchestergraben. Auch das grundsolide singende Ensemble machte den Eindruck, mit dem Dirigenten des Abends unzufrieden zu sein. Keiner von ihnen war zu Höchstleistung motiviert. Einzig Iulia Maria Dan als stimmkräftig überzeugende Gräfin rettet musikalisch die Ehre des Abends. Trotzdem bleibt ein musikalisch leider wenig packender Abend, der auch Herheims Deutung zur Disposition stellt.

[Die Fotos von Karl Forster stammen aus der Premierenserie.]

Ein Kommentar

  1. Carmen Hansl
    26. März 2017 @ 19:28

    Opernkritik vom feinsten ! Sehr hilfreich ! Vielen Dank!

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