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Opernkritik – Thomas Adès: The Exterminating Angel (Salzburger Festspiele)

Premiere: 28.7.2016
Regie: Tom Cairns
Musikalische Leitung: Thomas Adès
Besuchte Vorstellung: 28.7.2016 (Premiere)
Koproduktion mit dem Royal Opera House, Covent Garden (London), Metropolitan Opera (New York), Kongelige Opera (Kopenhagen)
Fotos: Monika Rittershaus

Adelige und Akademiker, Künstler und Musiker, Politiker und Würdenträger: die ganze Prominenz höherer Kreise reist alljährlich im Juli und August in das barocke und festspielfreudige Salzburg. Bei der Uraufführung von Thomas Adès neuem Werk The Exterminating Angel blickt allerdings die illustre Edelgesellschaft gleichsam in einen Spiegel. Nach Powder Her Face und The Tempest ist es das dritte Bühnenwerk des 45-jährigen Briten. Das Libretto von Tom Cairns hält sich dabei eng an das Drehbuch des als Vorlage dienenden, sozialkritischen Schwarzweißfilms El ángel exterminador (1962) von Luis Buñuel, etwas ungeschickt mit Der Würgeengel ins Deutsche übersetzt (in Salzburg: Der Vernichtungsengel).

Nach einer Aufführung von Gaetano Donizettis Lucia di Lammermoor treffen sich zwölf Gäste zum Dinner in der luxuriös ausgestatteten Villa von Edmundo und Lucía de Nobile. Die Begrüßungsszene wird en bloc wiederholt. Man übt sich in unverbindlicher wie weltfremder Konversation, diskutiert beispielsweise über den Unterschied zwischen Tee- und Kaffeelöffel und merkt gar nicht, wie die Bediensteten einer nach dem andern Reißaus nehmen. Seltsame Dinge geschehen, die Skurrilität nimmt zu. Die Anwesenden können den Salon nicht verlassen, obwohl niemand sie physisch daran hindert. Nerven liegen blank, Geduldsfäden reißen, Masken fallen, Manieren verrohen, Zwietracht wird gestreut – der Sündenfall einer eitlen Upper-Class-Gesellschaft.

Die Eingesperrten nähern sich immer mehr den Tieren an. Ein älterer Herr stirbt und wird in den Wandschrank verfrachtet, ein Liebespaar sieht keinen anderen Ausweg, als Suizid zu begehen. Es herrschen Hunger und Durst. In einem Kraftakt wird eine Wasserleitung aufgebrochen – edles Mobiliar und ein wertvolles Violoncello dienen als Brennholz, um die geschlachteten Lämmer aus dem Garten zu grillen. Plötzlich taucht ein Braunbär im Salon auf. Wenig später fordern die am Rande des Wahnsinns stehenden Gäste ein Menschenopfer. Erst als die Opernsängerin Leticia die Versuchsanordnung auf Anfang stellt, die zentrale Szene aus dem ersten Akt wiederholt und anders als dort den Bitten der Gesellschaft stattgibt und eine Arie singt, sind sie befreit. Sie stürmen raus aus der Villa auf den Vorplatz, wo Polizisten und Schaulustige versammelt sind. Doch niemand kann die Bühne verlassen…

Luis Buñel, der mit namhaften Kunstschaffenden wie Salvador Dalí, André Breton und José Bergamin zusammenarbeitete, schuf mit El ángel exterminador ein Stück Filmgeschichte. Durch die starke Orientierung an dem Drehbuch steht die neue Oper des Duos Thomas Adès und Tom Cairns, ein wenig unklug, in direkter Konkurrenzstellung zum Film. Buñuel verzichtete spannenderweise auf Musik und schaffte dadurch eine Intensivierung der diffusen klaustrophobischen Gefühle.

Thomas Adès hält hingegen wenig von Stille und Pausen. Er setzt in seiner Kontinuum-Komposition auf Polystilistik und gemäßigte Moderne. Doch seine Tonsprache, freilich auf einem hohen handwerklichen Niveau und farbenreich ansprechend, kommt selten über das Plakativ-Illustrierende hinaus und nimmt stellenweise geradezu effektheischende, an monumentale Sandalenfilme erinnernde Züge an. Die Musik entwickelt keine großen Gedanken, folgt keiner konzeptuellen Idee und hangelt sich so von Szene zu Szene, von Mini-Rezitativ zu Mikro-Arie, und wird dadurch vorhersehbar und langweilig. Bei Bedrohlichkeit setzt Adès auf Lautstärke, bei trauter Zweisamkeit auf Kitsch (besonders hervorzuheben: das Liebesduett zwischen dem später Suizid begehenden Eduardo und Beatriz, klangschön gesungen von Ed Lyon und Sophie Bevan). Eine Oberfläche, hinter der leider wenig zu stecken scheint.

Dabei kann der Komponist, der die Uraufführung selbst dirigierte, auf ein vorzüglich spielendes ORF Radio-Symphonieorchester Wien und für 22 verschiedene Partien auf ein gigantisches, festspielbesetztes Ensemble zurückgreifen, zuzüglich des Salzburger Bachchors. Doch vor allem die nachgeordnete Sängerbehandlung ist problematisch zu sehen. Zum einen ist es bei der schieren Masse handlungstragenden Textes unmöglich, wenigstens ansatzweise eine überzeugende musikalische Charakterisierung der handelnden Figuren zu bieten. Hinzu tritt, dass die rasche und zeitgleiche Textdeklamation mehrerer Personen die Wirkung der geschliffenen und zugespitzten Dialoge beeinträchtigt. Stattdessen klebt man an den Übertiteln, um sich die verworrene Handlung überhaupt erschließen zu können.

Leider greift Adès stellenweise in die wenig einfallsreiche Klischee-Kiste. Warum muss die Opernsängerin Leticia (fabelhaft gemeistert von der Koloratursopranistin Audrey Luna) permanent in der dreigestrichenen Oktave singen und so jede Königin der Nacht in die Unterbühne verbannen? Countertenor Iestyn Davies darf gesangstechnisch als Francisco de Ávila das männliche Pendent zu ihr bilden. Ähnliche Stereotype müssen auch bedeutende Sängergrößen wie Anne Sofie von Otter, John Tomlinson und Thomas Allen auf der Bühne bedienen. Auch dem von der Pianistin Blanca Delgado (Christine Rice) vorgetragenen Adès-Klavierstück fehlt die dramaturgisch notwendige ironische Doppelbödigkeit.

Immerhin bekommt das Unerklärliche, das Surreale eine orchestrale Stimme: die Ondes Martenot, ein elektrisches Tasteninstrument mit veränderbaren Klangfarben und schwebendem Klangcharakter. Im Übrigen taucht der Begriff „Engel“ im Film wie im Libretto kein einziges Mal auf. Warum allerdings dann plötzlich ein Statist (laut Libretto der Dirigent Alberto Roc) von der Decke schwebt und die schlafende und später schreiende Leticia begrabscht, eher er wieder nach links davonfliegt, und die hinzueilenden Männer einen handfesten Streit vom Zaun brechen, bleibt dramaturgisch diffus. Soll das eine Anspielung auf den „Würgeengel“ sein? Weiter wäre zu fragen, ob bei einer Zwei-Stunden-Oper, in der die Protagonisten auf der Bühne eingesperrt sind, eine halbstündige Pause wirklich notwendig ist.

Sonst bleibt die Inszenierung von Librettist Tom Cairns bemerkenswert frei von Innovativem. Denn bei allen surrealistischen Konzepten und einer stellenweise starken Personenregie könnten zu Symbolen wie Lamm, Bär, Wasser, bei lateinischen Sterbechorälen und Kirchenglocken durchaus Ideen entwickelt werden. Stattdessen bewegt sich pompös langsam ein riesiges in die Länge gezogenes Holzportal auf einer Drehbühne, eine bühnenhohe, silbrig genoppte Wand steht an der Seite. Auf der einen Seite ist eine üppig gedeckte Tafel zu sehen (Bühnenbild und Kostüme: Hildegard Bechtler). Bedrohlich-beklemmend wirkt dieser Raum nicht. Vieles ist an die 60er Jahre des vergangenen Jahrhunderts angelehnt, der Entstehung des Filmes – wieder eine Konkurrenzsituation.

Bleibt am Ende die Frage nach dem Mehrwert der Oper gegenüber dem Film. Denn Neues hat die Oper nicht zu sagen. Im Gegenteil: Sie genügt sich mit einem einfachen Nacherzählen und verliert erheblich an Sozialkritik. Nicht alles, war ein Film leisten kann, funktioniert automatisch auch auf der Opernbühne. Wen das nicht stört, gehört zu den minutenlang jubelnden und applaudierenden Adès-Groupies im bei weitem nicht ausverkauften Haus für Mozart.

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