Der_feurige_Engel_München_Foto_Wilfried_Hösl

Opernkritik – Sergej Prokofjew: Der feurige Engel (Bayerische Staatsoper, München)

Premiere: 29.11.2015
Regie: Barrie Kosky
Musikalische Leitung: Vladimir Jurowski
Besuchte Vorstellung: 16.7.2016
Fotos: Wilfried Hösl

Eine de luxe Suite im Fünfsternehotel „Belvedere“: Neobarocker Zierrat an mintgrünen Wänden, ein schicker Designerlüster von der Kassettendecke prangend, ein Riesenbett mit ausladendem Baldachin. Hinzu gesellen sich eine Chaiselongue und mehrere Sessel sowie ein nussbrauner Edelklimperkasten, der als Anrichte für weiße Lilien herhalten muss. Uniformiertes Dienstpersonal und die Hotelleitung wuseln geschäftig umher. Für den, der es mag, im wahrsten Sinne des Hotelnamens eine schöne Aussicht. Hier bin ich Herr, hier hab ich Ruh’, mag sich vielleicht Ruprecht denken, die männliche Hauptfigur von Sergej Prokofjews Oper Der feurige Engel, als er sein auf die Bühne des Münchner Nationaltheaters gebrachtes Edelschuppen-Domizil bezieht.

Doch weit gefehlt. Mit dem Verschwinden des Hotelpersonals und der einkehrenden Ruhe fährt das Bett nach vorne und eine gewisse Renata kriecht stöhnend, keuchend, jammernd aus dem Untergestell hervor. Sie erzählt, wie sie in ihrer Kindheit von einem feurigen Engel namens Madiel geträumt und nach körperlicher wie geistiger Vereinigung mit ihm begehrt habe. Dieser verließ sie allerdings daraufhin – der Beginn eines Psychodramas voll von Visionen und sexuellen Obsessionen, in denen die Grenzen zwischen Realität und Fiktion, Religion und Erotik, Traum und Trauma gefährlich verschwinden.

Ruprecht, der zu Beginn der Oper halb werbend, halb helfend auftritt und machohaft willkommene Kurzweil in der zufällig hereinkommenden Renata zu erblicken meint, wird sich in sie bedingungslos fatal verlieben. Der russische Bassbariton Jewgeni Nikitin, der 2012 bei den Bayreuther Festspielen wegen eines angeblichen Hakenkreuz-Tattoos seinen Fliegenden-Holländer-Dreispitz nehmen musste, konnte für die schwierige Partie gewonnen werden und überzeugte stimmgewaltig mit einer mehr sprechend-syllabisch als in großen Linien angelegten Interpretation. Svetlana Sozdateleva zeigt als Renata neben schauspielerischer Exzellenz – mal hasserfüllt, wild um sich schlagend und selbstgeißelnd, mal zärtlich hingebungsvoll verzehrend – auch mit ihrer durchdringenden, intensiven und dunkel gefärbten Sopranstimme die ganze Palette ihres Könnens.

Ob Engel und Dämonen wirklich existieren, interessiert Regisseur Barrie Kosky in der Münchner Erstaufführungsproduktion herzlich wenig. Statt eines schrägen frühneuzeitlichen Mysterienspiels nach der literarischen Vorlage von Waleri Jakowlewitsch Brjussow zeigt Kosky zusammen mit der Bühnenbildnerin Rebecca Ringst an der Bayerischen Staatsoper mit dem in weiß eingerahmten Hotelzimmer einen zeitlosen, auch örtlich nicht fixierbaren Schauplatz. Der Fokus der fein herausgearbeiteten Inszenierung liegt auf die Beziehung zwischen den beiden Hauptfiguren. Durch die Abwesenheit eines sonst gern mit Plastikflügel ausgestatteten Statisten gewinnt in München der feurige Engel, der Figur des Keikobad in Richard Strauss’ Frau ohne Schatten nicht unähnlich, eine numinos-dramaturgische Intensivierung.

Auch in dieser Produktion setzt der Intendant der Komischen Oper in Berlin Kosky mit kräftiger Unterstützung des Kostümbildners Klaus Bruns, des Lichtdesigners Joachim Klein und des Choreographen Otto Pichler auf eine wirkmächtig-opulente Bildsprache, die vor allem in den diversen Visionen die Grenzen der Bizarrerie ausreizen. Tätowierte Tänzer in aufwendigen Seidenroben, den Mund zu einem stummen Schrei weit aufgerissen, zucken tanzend um den im Drag-Dress daherkommenden Magier Agrippa von Nettesheim (luxuriös besetzt mit dem Heldentenor Vladimir Galouzine). Wenig später spielt Ruprecht als Teufelspianist ihn wie Renata gleichermaßen in den Wahnsinn.

Gekrönt wird die karnevaleske Revue von einem Hexensabbat mit glänzenden BDSM-Lackmasken und aufreizendem Leder-Schick. Mit wohlig-warmen Bass tritt Igor Tsarkov, Mitglied des Opernstudios der Bayerischen Staatsoper, als Faust in Strapsen auf. Sein Begleiter Mephisto (mit herrlicher Rampensau-Frivolität Kevin Conners) hingegen als Fetisch-Grusel-Clown. Er wird, wie die Entourage an Tänzern, mit Plastik-Penissen ausgestattet. Gebt es auf, an Weibermärchen zu glauben singt er, um die schräg-schwule Gesellschaft in eine orgiastische Ektase zu treiben. Am Höhepunkt des Irrsinns hackt Mephisto den Penis der als Junge verkleideten Renata mit Hilfe eines Küchenbeils ab, um anschließend den abgetrennten Gemächtersatz genüsslich wie eine Bratwurst zu verspeisen. Immerhin wird ihr eine neue Wurst angenäht, ehe sie aus dem Sklavendienst entlassen wird.

Wer würde bei diesen Halluzinationen nicht auch den Psychiater, oder aber wie in der Librettovorlage, den Inquisitor holen, der mit exorzistischen Handlungen versucht, Renata zu heilen. Doch auch diese Szene reiht sich in den Bilderbogen Wirklichkeit gewordener Psychosen ein. Die Klosterfrauen, allen voran Okka von der Damerau als Äbtissin, sowie der Inquisitor (mit autoritärem, wenngleich etwas zu gnädigem Bass: Goran Jurić) tanzen zuckend-aufpeitschend als blutende, dornengekrönte Christi-Doubles im mittlerweile komplett zerstörten Hotelzimmer. Der Scheiterhaufen bleibt Renata hingegen erspart. Stattdessen drehen sich zu den Schlussakkorden die Wand-Elemente der schwer ramponierten Hotelsuite und zeigen in Sekundenschnelle das ursprüngliche Zimmer. Ruprecht und Renata stehen in der Bühnenmitte nebeneinander – das Ende einer irrwitzigen Reise.

Ob diese Bilderflut zu viel des Guten ist? Immerhin ist sie das optisch adäquate Äquivalent zur Musik, das dank dem orgiastischen Dauerespressivo psychedelisch-verstörende Wirkung auf den Zuschauer entwickeln kann. Doch die knallende Paukenwucht in den glühenden Teufelstänzen, das apokalyptisch donnernde Blechbläsergedröhn, die schneidenden Trompeten, die keck-frechen Holzbläser – kurzum diese in gellen Orchesterfarben realisierte lodernde, kreischende, wütende, brodelnde und selten lyrische Züge annehmende Musik lässt der designierte Chefdirigent und künstlerischer Leiter des Rundfunk Sinfonieorchesters Berlin Vladimir Jurowski kontrolliert und wohl dosiert in aller Ostinato-Vielschichtigkeit im vorzüglich musizierenden Bayerischen Staatsorchester eskalieren. Bei der einzigen Vorstellung im Rahmen der Münchner Opernfestspiele war der Jubel, ähnlich der kompletten Produktion, überschwänglich. Nächste Spielzeit kehrt mit drei Vorstellungen Prokofjews Der feurige Engel in fast identischer Besetzung wieder. Absolut empfehlenswert.

Schreibe einen Kommentar

Zur Werkzeugleiste springen