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Opernkritik – Richard Strauss: Salome (Deutsche Oper, Berlin)

Premiere: 24.1.2016
Regie: Claus Guth
Musikalische Leitung: Alain Altinoglu
Besuchte Vorstellung: 2.4.2016
Fotos: Monika Rittershaus

Ich habe dich immer lieb gehabt. Kann sein, ich habe dich zu lieb gehabt. An diesen beiden Sätzen hat sich bereits eine ganze Reihe von Regisseuren mit ähnlich funktionierenden Regiekonzepten abgearbeitet. Oscar Wilde legt sie in seinem mit allerlei sexuellen Perversionen gespickten Skandal-Drama Salomè von 1893 dem Tetrarchen von Galiläa, Herodes Antipas, in den Mund. 1905 vertonte der 41-jährige Richard Strauss Wildes Geschichte der Salome und erzielte mit einer bis dahin noch nie dagewesenen Klangsprache seinen internationalen Durchbruch als Opernkomponist.

Auch Musiktheaterregisseur Claus Guth, der zweifelsohne zu den gefragtesten und renommiertesten Künstlern seines Faches zählt, wertet in seiner Salome-Inszenierung an der Deutschen Oper Berlin die beiden Sätze als Geständnis eines jahrelangen sexuellen Missbrauchs des (Stief-)Vaters an der (Stief-)Tochter. Doch Claus Guth wäre nicht er selbst, würde er bereits gesehene Regiekonzepte in Form einer langweiligen Doppelung von Offensichtlichkeiten auf die Bühne bringen. Sicherlich ist sein intellektuell forderndes Puzzle aus Realität, Einbildung und Erinnerung nicht leicht zusammenzusetzen. Doch wer seinen Verstand nicht an der Garderobe mit abgegeben hat wird hineingezogen in ein fesselndes Entwicklungsdrama, an dessen Ende eine emanzipierte Salome erhobenen Hauptes das Elternhaus verlassen kann.

Die Schweizer Bühnen- und Kostümbildnerin Muriel Gerstner kreierte für die Berliner Salome ein edles, holzvertäfeltes Bekleidungsgeschäft für Maßanzüge; mit Blick auf das Thema ‚Sexueller Missbrauch‘ sicherlich eine Anspielung auf die beliebte Redensart Den Mantel des Schweigens über etwas breiten. Verwendung findet die Metapher insbesondere, wenn etwas Unangenehmes, dass dem Ansehen schaden könnte, verschwiegen oder verheimlicht wird. Die kritischen Blicke der Öffentlichkeit können ganz bildlich gesprochen die Geschehnisse hinter schützenden Stoffbahnen nicht erkennen. Besonders mit Bezug auf den Missbrauchsskandal in der Katholischen Kirche erlebte diese Redensart mit geradezu rhetorischer Wollust eine seltsame Renaissance.

Der Mantel des Schweigens wird in dieser Inszenierung in Form von endlos aneinandergereihten Maßanzügen und Krawatten kultiviert. Im Bild des Herrenausstatters soll nicht nur der tüchtige Geschäftsmann und glückliche Familienvater zu erkennen sein, sondern auch der beste Freund von Wohlstand und der Garant für klassisch konservative Familienwerte. Weit gefehlt, möchte uns das Produktionsteam zurufen. Denn das schicke Geschäft wird erst mit dem Auftritt des Herodes nach einer guten halben Stunde Spielzeit zum ersten Mal aus dem Halbdunkel geholt. Zuvor waren auf der Bühne nur Umrisse und schemenhafte Gestalten zu erkennen. Menschen und Puppen sind kaum zu unterscheiden, unverortbar die Stimmen, die im Raum umherwabern (Licht: Olaf Freese). Mit der Erleuchtung der Bühne geht die Erzählperspektive in die Vergangenheit. Sechs Salome-Doubles unterschiedlichen Alters bilden das zusätzliche Personal für die nun einsetzende komplexe Charakterstudie.

Herodes sah offenbar in dem ihm anvertrauten Kind keine Schutzbedürftige, sondern ein Objekt seiner sexuellen Begierde. Dass Salome in dem stiefväterlichen Fachgeschäft für Herrenmode die Damenkollektion einer grölend-grabschenden Gruppe von Geschäftspartnern präsentieren musste, zeigt bei aller Andeutung wohl die Spitze des ganzen Missbrauchs. Mutter Herodias bekam dies alles mit, sah jedoch beschämt weg und flüchtete sich in den Alkohol. Sie wollte den Aufstieg ihres Ehemannes zum erfolgreichen Herrenboutique-Besitzer nicht hinderlich im Weg stehen – und opfert lieber die Kindheit ihres unschuldigen Mädchens. Der Tanz der sieben Schleier wird bei Guth zum retrospektiven Vor-Augen-Führen eines Kindheitstraumas. Herodes, Herodias und die sieben Salomes, die nacheinander, beginnend bei der jüngsten, auftreten, werden von schwarzgekleideten Tänzern wie Marionetten geführt.

Die familiär prekäre Dreieckskonstellation wird besonders spannend, wenn die vierte Hauptperson der Oper diese nicht erweitert, sondern nur zur Projektionsfläche eines komplexen psychischen Problems wird. Salome erträumt sich in Jochanaan, einem nackt in einem Kleiderhaufen lebenden Obdachlosen mit besonderer Vorliebe für wirres apokalyptisches Zeug, einen Ersatzvater, der von den Salomes zum Herodes-Double angezogen wird, aber gegensätzlicher nicht sein könnte. Am Ende rollt statt Jochanaans Haupt der Kopf einer Schaufensterpuppe, einen Akt der Loslösung aus der Welt des Stiefvaters und verlogenen bürgerlichen Werten. Die Selbsttherapie gelingt, am Ende singt Salome am Küchentisch sitzend ihren Schlussmonolog. Ihre kleinen Doubles helfen ihr in den Mantel und sie verlässt im beschwingten Drei-Viertel-Takt das Elternhaus. Der hysterische Mordaufruf des Vaters verhallt im Nichts. Das so oft zu sehende perverse, lüsterne Weib mit nekrophilen Ambitionen, das über Leichen gehende Femme-Fatale-Monster, das librettogetreu am Ende erschlagen gehört, fehlt in Berlin gänzlich.

Das hochkultiviert musizierende Orchester der Deutschen Oper Berlin unter der Leitung von Alain Altinoglu spielte ebenso schwungvoll laut wie zart, ebenso aufreizend feurig wie genau. Der französische Dirigent armenischer Abstammung legte sein Augenmerk insbesondere auf Details in den Holz- und Blechbläserstimmen, die viele Dirigenten allzu gern im dichten Strauss-Klang untergehen lassen. Aufgrund der Erkrankung von Catherine Naglestad übernahm Allison Oakes in fulminanter Weise die Partie der Salome. Die freischaffende Sängerin debütierte seit 2010 in den verschiedensten Wagner- und Strauss-Rollen; 2015 am Stadttheater Bern mit der Salome. (Inszenierung: Ludger Engels). In ihrer Berliner Salome überzeugte Oakes mit dramatisch-voluminöser, ausdrucksstarker aber auch lyrisch-inniger Sopranstimme vollends. Bei diesen wohlphrasierten Passagen und freien Spitzentönen darf man auf die weitere Entwicklung der Sängerin gespannt sein.

Thomas Blondelle legte die Rolle des Herodes mit einem Anflug karikierender Überzeichnung an und brillierte mit glänzend artikulierendem und helltönendem Tenor. Etwas unfokussiert in der Tongebung, jedoch mit einzigartiger Bühnenpräsenz, interpretierte Jeanne-Michèle Charbonnet die Herodias. Michael Volle gestaltete packend den Jochanaan, blieb allerdings mit belegter und rauer Stimme hinter seiner gewohnt eindrucksvollen und stimmschönen Gesangsleistung zurück. Das Opernpublikum indes jubelte Sängern und Dirigent gleichermaßen zu. Die Deutsche Oper Berlin hat eine Salome, die man vor allem szenisch gesehen haben sollte.

[Die Szenenfotos der Deutschen Oper Berlin zeigen Catherine Naglestad als Salome sowie Burkhard Ulrich als Herodes.]

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