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Opernkritik – Richard Strauss: Die Frau ohne Schatten (Staatsoper Berlin; Staatsoper Hamburg)

Staatsoper Berlin
Premiere: 9.4.2017
Regie: Claus Guth
Musikalische Leitung: Zubin Mehta
Besuchte Vorstellung: 16.4.2017
Koproduktion mit dem Teatro alla Scala, Mailand (Italien) und dem Royal Opera House Covent Garden, London (Großbritannien)
Fotos: Hand Jörg Michel

Staatsoper Hamburg
Premiere: 16.4.2017
Regie: Andreas Kriegenburg
Musikalische Leitung: Axel Kober
Besuchte Vorstellung: 29.4.2017
Fotos: Brinkhoff/Mögenburg

Vielfältig und ganz verschieden sind die Stoffe der 15 Opern von Richard Strauss. Sie reichen vom historischen Sujet (Guntram, Der Rosenkavalier, Arabella, Die schweigsame Frau, Friedenstag, Capriccio) bis zum mythischen (Elektra, Ariadne auf Naxos, Die ägyptische Helena, Daphne, Die Liebe der Danae). Nur vier Opern stehen außerhalb dieser Ordnung: das autobiographische Intermezzo, die biblische Salome sowie die beiden ins Märchenhafte gehende Feuersnot und Die Frau ohne Schatten.

Strauss und Librettist Hugo von Hofmannsthal arbeiteten sieben Jahre lang an der Frau ohne Schatten (Text: 1911–1916; Musik: 1914–1917). Bereits nach dem ersten Gedankenaustausch zum neuen Projekt – laut Eigenaussage der beiden das opus magnum ihrer künstlerischen Zusammenarbeit – waren sie sich der Komplexität ihres Vorhabens vollends bewusst. Mit den weitreichenden literarischen Bezügen, den zahlreichen fein ausziselierten Szenen, den ausgedehnten symphonischen Zwischenspielen, den fünf höchst anspruchsvollen Hauptpartien und dem mit 120 Musiker*innen gigantisch besetzten Orchesterapparat mit Zusatzinstrumenten wie Bassetthorn, fünf chinesischen Gongs, Rute, Glasharmonika, Wind- und Donnermaschine, gilt die Frau ohne Schatten bis heute als ein Ausnahmewerk der Gattung Oper.

Der erste flüchtige Kontakt mit dem blumig-jugendstilhaften, exotischen und mitunter schwülstig anmutenden Libretto mit allerlei mythischen Anspielungen und bedeutungsschwangerer Symbolik löst ein gewisses Fremdeln aus. Magisches Wasser, verzauberte Fische und ein singender Falke sind ebenso zu finden wie körperlose Kinderstimmen. Abstrus allerdings ist dies alles keineswegs. Zentrales Motiv der Handlung ist der Verlust und insbesondere die Wiederherstellung der Menschlichkeit. Dafür entwirft Hofmannsthal, wie er selbst schreibt, ein Zaubermärchen mit zwei Welten, zwei Paaren und zwei Konflikten, die sich wechselseitig ablösen, spiegeln, miteinander verweben und schlussendlich einander aufheben:

Die Tochter des Geisterfürsten Keikobad wurde in Gestalt einer Gazelle vom Kaiser erjagt und ist seitdem als seine Gattin Kaiserin. Sie wirft allerdings seit zwölf Monden keinen Schatten, eine visuelle Metapher für Unfruchtbarkeit. Ein Geisterbote überbringt der Amme die Nachricht, dass Keikobad den Kaiser versteinert, sollte seine Tochter nicht innerhalb von drei Tagen einen Schatten werfen. Auf der Suche nach einem Schatten treffen Kaiserin und Amme in der Menschenwelt auf die ebenfalls kinderlose Färberin, die ihr unglückliches Leben zusammen mit ihrem Mann Barak und seinen drei behinderten Brüdern in Armut fristet. Sie ist empfänglich für die materiellen und luxuriösen Verführungen der Amme. Mit ihr schließt sie einen Pakt: ihren Schatten gegen Reichtum.

Nach mehreren Intrigen seitens der Amme kommt es in der dritten(!) Nacht zum Streit: Die Färberin kündigt ihrem Mann die Treue und will ihren Schatten an die Kaiserin abtreten. Barak, der nebenbei bemerkt als einzig gutherzig Werte vorlebender Protagonist und potenziell liebender Familienvater einen richtigen ‚menschlichen‘ Namen besitzt und als Kontrastentwurf zu dem nie auftretenden, ungerecht strafenden Geisterfürsten Keikobad verstanden werden darf, ergreift daraufhin ein aus der Luft stürzendes Richtschwert. Am Höhepunkt des dramatischen Konflikts kommen Übermächte ins Spiel. Die Erde öffnet sich und im hereinströmenden Fluss versinkt das Färberpaar in den Fluten, während sich Kaiserin und Amme retten können.

In der Geisterwelt trennt die Amme das nach zauberflötengleiche Prüfungen in Treue wieder gestärkte Färberpaar von neuem, während die Kaiserin in einem Tempel auf das strafende Gericht ihres Vaters wartet. Eine Stimme fordert sie auf, von einem Wasser zu trinken und dadurch den Schatten der Färberin zu erlangen. In ihrer Verzweiflung hin- und hergerissen erblickt sie den zum Stein gewordenen Kaiser – und verweigert trotzdem den Schatten. Sie erkennt, dass sie ihr Glück nur durch das Unglück des Färberpaars erreichen kann. Mit ihrer Hinwendung zum Menschenschicksal besteht sie die Prüfung, rettet Kaiser, Barak und die Färberin und erhält als Dank einen Schatten. Die Menschlichkeit ist wiederhergestellt.

Die Rezeptionsgeschichte der Frau ohne Schatten ist unglücklich. Noch zu Lebzeiten beklagte Strauss nach aufwändigen Produktionen in Wien (UA), Dresden, München und Berlin die mageren Aufführungszahlen seines Sorgenkindes. Zum einen sind die nicht von der Hand zu weisenden enormen musikalischen und aufführungstechnischen Anforderungen anzuführen, die bis heute eine Herausforderung bleiben. Kritischer gilt es einem Vorwurf zu begegnen, der auch in unseren Zeiten vielfach zu lesen ist: Handlung und Hintergründe lassen sich nur mit Mühe und nach ausgiebiger Lektüre der Sekundärliteratur annähernd erfassen. Ganz andere Opern haben es mit viel abgedrehteren oder sprachlich höchst bedenklicheren Libretti ins Repertoire geschafft und – sind wir ehrlich – so schwer ist die Handlung nun auch nicht zu durchschauen.

2017 ist Die Frau ohne Schatten längst im Opernrepertoire angekommen. Eine Inszenierung von Hofmannsthals/Strauss’ Mammutwerk fordert dennoch nach wie vor heraus. Eine wenig gelungene, semikonzertante Produktion im Ambiente der Wiener Sofiensälen legte Christof Loy 2011 bei den Salzburger Festspielen vor. Weit mehr überzeugender sind hingegen Krzysztof Warlikowskis Interpretation an der Bayerischen Staatsoper und Balázs Kovaliks an der Oper Leipzig. Als Wiederaufnahmen stehen beide Produktionen noch vor dem diesjährigen Saisonende auf den jeweiligen Spielplänen. Und das Landestheater Linz eröffnet Ende September seine neue Spielzeit mit einer Neuproduktion unter der szenischen Verantwortung von Hermann Schneider.

Vergangenen Monat schrieben die Staatsopern Berlin und Hamburg die Rezeptionsgeschichte des Werkes mit zwei Neuproduktionen ebenfalls fort – mit erstaunlich vielen Gemeinsamkeiten, jedoch nicht auf dem qualitativ hohen Niveau, die man sonst von den beteiligten Regisseuren gewohnt ist. Sowohl Claus Guth in Berlin als auch Andreas Kriegenburg in Hamburg können wenig Interpretierbares in der letzten Romantischen Oper, wie ihre Schöpfer sie einst nannten, finden und verzichten weitgehend auf konkrete Deutungsversuche.

Sie nehmen das Libretto einfach so wie es ist, samt bereits skizzierter symbolistisch-dekadenter Jugendstilopulenz, und wenden stattdessen, wie schon andere Frau ohne Schatten-Regisseure zuvor, den ältesten Trick seit der Erfindung des Regietheaters an: In guter alter Sigmund Freud-Manier be- und verarbeitet einer der (weiblichen) Protagonisten im Laufe der Oper seine Konflikte, durchlebt sein Trauma und stolpert auf psychoanalytischem Wege in immer neue, abgründigere Tiefen scharfkantiger Seelenlandschaften. In beiden Fällen überzeugt dies nur teilweise.

Claus Guth, der seine Inszenierung bereits 2012 am Teatro alla Scala in Mailand und 2014 am Royal Opera House in London zeigte, erzählt die Geschichte aus der Perspektive der Kaiserin. Am Beginn, noch, vor dem Erklingen des beginnenden Keikobad-Motivs, sehen wir pantomimisch eine im Wahn gefangene Patientin in einem Krankenbett. Darum stehen mit tief besorgten Mienen ein Arzt, der offenbar gerade ihre Unfruchtbarkeit diagnostiziert, ihr Mann und die Amme. Doch der mit dem Einsetzen der Musik beginnende lange innere Kampf der Kaiserin ist nur ein böser Albtraum, am Ende der Oper wiederholt sich das Bild vom Anfang.

Zwischen diesen beiden Szenen vergehen annähernd dreieinhalb Stunden Musik. Doch recht viel passiert letztlich nicht: Unzählige Falken und Gazellen – Gestalten zwischen Jagd, Trieb und Trauma – bringt Bühnen- und Kostümbildner Christian Winter in einem sich drehenden, holzvertäfelten Rund-Salon mit großer Fensterfront auf die Bühne des Berliner Schillertheaters; Kaiserin und Färberin tauchen spiegelbildlich gekleidet auf; schwarz gekleidete, mit Fledermaus-Flügeln ausstaffierte Statisten veranstalten unter der Leitung der mephistophelischen Amme Schauerliches; Videoanimationen von Andi A. Müller zeigen Spermien, Föten, einen Falkenflug und Wassermassen. Dies alles ist für sich genommen mehr optische Kulinarik als durchdachtes Entwicklungsdrama. Guth spinnt innerhalb dieser Albtraumbilder einen Faden mit der für ihn typischen, ausdifferenzierten und genauestens einstudierten Personenregie. Doch neben einigen wenigen packenden Szenen offenbart die sich permanent drehende Bühne sinnfällig das Problem: Hier herrscht über weite Strecken szenischer Leerlauf. Die Ideen tragen nicht einen Abend lang.

Dafür zauberte der Ende April 81 Jahre alt gewordene Dirigent Zubin Mehta zusammen mit der Staatskapelle Berlin die ganze zwischen Spätromantik und Moderne kaleidoskopartig changierende Strauss-Pracht facettenreich an unsere Ohren. Hier flirrt’s, flackert’s, glänzt’s und glitzert’s! Mochte der erste Akt wegen des stark gedehnten Tempos an der Grenze des Zerfalls gewesen sein, spannen die Musiker ab dem zweiten Akt Phrasen größter Intensität und erreichten ungeahnte, unglaubliche Ausdrucksdimensionen, trotz der unvorteilhaften Akustik des Schillertheaters.

Fabelhaft waren auch die Sänger*innen, allen voran Camilla Nylund. Die finnische Sopranistin zeigte neben ihren lyrischen Qualitäten auch eine mühelose Höhe bis zum D und – wenn gefordert – gewaltiges dramatisches Potenzial bei äußerster Anspannung. Ebenso bestach Iréne Theorin als mal keifende, mal nachdenkliche, mal unendlich liebende Färberin. Ihren Ehemann Barak sang, wie schon in Salzburg und München, wohltönend und prächtig Wolfgang Koch. Ein Erlebnis war die ebenfalls schon in Salzburg beteiligte Michaela Schuster. Sie gab der bitterbösen, ironischen, hassenden, ab und an geradezu grotesken und immer am Abgrund stehenden Amme ein tiefgehendes Rollenprofil.

Burkhard Fritz hingegen blieb als einziger der fünf Hauptpartien einfarbig und blass. Der Kaiser ist an und für sich schon eine undankbare Rolle: wenig zu singen und das dafür mörderisch schwierig. Trotzdem gehört seine zentrale Szene im zweiten Akt Falke, Falke du wiedergefundener mit dem herrlichen Cello-Solo zu den berührendsten Stellen des gesamten Opernrepertoires. Doch Fritz musste Unmögliches leisten. Er ersetzte den eigentlich angesetzten, allerdings vergangenen September mit 51 Jahren überraschend verstorbenen Ausnahmetenor John Botha. Wer dessen Kaiser in München hören durfte weiß, wie schwer das sein dürfte.

 

Auch der Kollege an der Staatsoper Hamburg gab eine ähnlich blass-passive Figur ab. Roberto Saccà nähte mit glühendheißer Nadel und hat vibratoreich seinen Stimmsitz Richtung Kehle verlegt. Kein Wunder, dass ihm manchmal die Stimme wegblieb. Offenbar war er indisponiert. Linda Watson gab mit unverwüstlicher Wucht eine hochdramatische Amme. Ihre Textverständlichkeit beziehungsweise die Abwesenheit selbiger trübte ein wenig ihre sonst beeindruckende, herrlich diabolische Interpretation. Die Hamburger Kaiserin Emily Magee bestach dank eines bewegenden Schauspiels, einer sauberen Intonation, einer wohlüberlegten Phrasierung und klug gesetzten, dramatische Ausbrüche.

Dagegen strahlte das Färberpaar, Andrzej Dobber als gealterter, ehrlicher Barak und Lise Lindstrom, über alle anderen Hinweg und bildeten dank einer charakterstarken, fast schon „veristisch“ gezeichneten Interpretation einen bereichernden Kontrapunkt zu den Berlinern Kollegen. Insbesondere Lindstrom lieferte die musikalisch wie schauspielerisch beste Leistung des Abends ab. Die amerikanische Sopranistin hat es nicht nötig, Töne von unten anzuschleifen. Für ihre durchdringende, klare und schlanke Stimme ist kein Spitzenton zu hoch; jeder Ausbruch gelang mit größter Intensität. Freilich kein typischer, oder besser gesagt gewohnter Strauss-Klang, aber passend zur zwischen Realismus und Traumutopie schwankenden Inszenierung. Das Philharmonische Staatsorchester Hamburg führte an diesem Abend Axel Kober in Vertretung des kurzfristig erkrankten Kent Nagano durch Strauss’ Klangwelten. Ihm gilt es einen Dank auszusprechen, dass die Vorstellung nicht abgesagt werden musste.

Auch Andreas Kriegenburg lässt seine Interpretation vor der Musik beginnen. In dreckiger, abgenutzter Arbeitskleidung schleppt sich die Färberin, Zu dir, zu dir! Nimm mich fort von hier. Ich will nicht! nuschelnd zu einer unbequem wirkenden Pritsche. Sie fällt in Ohnmacht und projiziert im nun ihr armseliges Leben auf das märchenhafte Kaiserpaar. Mit dem Bühnengeschehen beginnt der Verarbeitungstraum. Dafür entwarf Harald B. Thor ein durch die Hubbühne auf- und abfahrendes, zweiteiliges Bühnenbild: oben das ins abstrakte weiß getauchte Geisterreich, unten die im dunkelsten sozialkritischen Realismus gehaltene Menschenwelt. Verbunden sind die beiden Sphären durch einen Wald von weißen, speerähnlichen Rohren und einer Wendeltreppe. Ein gutes Bild, erinnert man sich an Hofmannsthals Idee des sich verknüpfenden Doppelgeschehens.

Kriegenburg findet in seiner Inszenierung zu eindrücklichen Bildlösungen und differenzierter Personenregie. Doch folgt der erste Akt, abgesehen von der vorangestellten Pantomime, noch minutiös dem Libretto, überfordert der mit unzähligen Symbolen hoffnungslos überfrachtete zweite Akt zwangsläufig jeden noch so wohlgesonnenen und werkfesten Zuschauer. Denn auch die Protagonisten werden gedoppelt: Krankenschwestern führen nicht nur den blinden Kaiser 1 am Stock, wenig später schieben sie den mit einem modernen und einer Dornenkrone nicht unähnlichen medizinischen Gerät am Kopf ausstaffierten Kaiser 2 im Rollstuhl herein. Zuvor hat er eine der doppelt belegten Kaiserinnen im Krankenbett mit einem silbernen Schwert ihre Vagina durchbohrt. Die Amme stopft zur Blutstillung gelbe Stofffetzen in deren Unterleibsregion.

Der verwirrte Zuschauer erblickt noch weitere siechende Doppelgängerinnen der Frauen im Krankenbett – oder ist es doch immer die Färberin, die ja auch nur sich selbst in die Kaiserin hineinprojiziert? Währenddessen tippelt die Hüterin der Schwelle des Tempels mit einem wassergefüllten Silberbecher umher und der Jüngling schleppt sich als pfeildurchbohrter Heiliger Sebastian durch das Bühnenbild. Eine Vielzahl an verheißungsvoll in weiße Stoffbahnen gehüllte Frauen wie Männer mit sonderbaren Bewegungen macht das unlösbare Rätsel komplett. Was ist denn der Sinn, eine symbolistische Oper symbolistisch auszudeuten?

Zum Schluss wird Kriegenburg nochmal sehr konkret. Da sitzen Färberin zusammen mit ihrem Barak und dem Kaiserpaar geschlagene zehn Minuten auf der Parkbank, essen Konfekt und beobachten ihre lustig mit bunten Bällen spielende Kinder in T-Shirts. Ein Happy End? Mitnichten! Es ist auf ironische Weise gebrochen, denn eine Färberin – die echte? – stirbt, nur das Double darf sich die heile Welt im Geisterparadies zusammenträumen.

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