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Opernkritik – Richard Strauss: Die Ägyptische Helena (Deutsche Oper, Berlin)

Premiere: 18.1.2009
Regie: Marco Arturo Marelli
Musikalische Leitung: Andrew Litton
Besuchte Vorstellung: 1.4.2016
Fotos: Marcus Lieberenz

Die Ägyptische Helena gilt allgemeinhin als sperrigste Oper des sonst so erfolgreichen Künstlerduos Richard Strauss und Hugo von Hofmannsthal. Zwar gelang den beiden mit der Uraufführung 1928 in Dresden (1. Fassung) abermals ein herausragender Erfolg, doch das Publikum verweigerte dem Werk den dauerhaften Zuspruch. Eine Handvoll Inszenierungen seit dem Ende des Zweiten Weltkrieges und einige wenige konzertante Aufführungen – das ist die magere Bilanz der Rezeptionsgeschichte. Warum eigentlich? Was veranlasste beispielsweise den bedeutenden Opernregisseur Harry Kupfer dazu, in einem Interview die Ägyptische Helena als ein grässliches Machwerk zu bezeichnen, das nur noch Klangeffekte [besitze], die zwar raffiniert sind, aber kaum noch Substanz haben?

Die Verantwortlichen der Deutschen Oper Berlin ließen sich von solch negativen Aussagen und der jämmerlichen Rezeptionsgeschichte nicht beeindrucken. 2009 inszenierte dort Marco Arturo Marelli die geschmähte Ägyptische Helena neu und erzielte einen unumstrittenen Premierenerfolg. Sieben Jahre später kehrte die Produktion im Rahmen der Richard-Strauss-Wochen mit drei Vorstellungen in ähnlicher Besetzung an das Haus in der Bismarckstraße zurück – und überzeugte abermals.

Zugegeben: Der erste flüchtige Kontakt mit dem blumigen, mitunter unfreiwillig komisch anmutenden Libretto mit allerlei mythischen Anspielungen und bedeutungsschwangerer Symbolik löst ein gewisses Fremdeln aus. Elfen und Scheichs treten darin auf die Bühne, allerlei Vergessens- und Erinnerungsgebräue werden brangänenhaft gereicht und eine alles-wissende Muschel berichtet über weit Entferntes. Doch im Zentrum des Librettos steht vielmehr eine mythologische Alternativerzählung. Sowohl bei Herodot als auch bei Euripides findet sich die Legende, dass die wunderschöne aber ehebrüchige Helena, Gattin des Sparta-Königs Menelaos, während des von ihr ausgelösten Trojanischen Krieges sich in Ägypten befunden habe und dort keusch auf ihren Ehemann wartete. Paris von Troja habe nur eine von den Göttern geschaffene Phantom-Helena geraubt.

In dieser Alternativerzählung sah Hofmannsthal Potenzial für ein Ehedrama mit psychisch zerrütteten und zweifelsohne therapiebedürftigen Hauptpersonen. Sigmund Freuds Studien über Hysterie, die Hofmannsthal schon einige Jahre zuvor nachweislich gelesen hat, grüßt bei diesem Ansatz freundlich. Diesen psychoanalytischen Kerngedanken greift auch Regisseur und Bühnenbildner Marco Arturo Marelli für seine sehr dicht am Libretto arbeitende Deutung der Oper bereitwillig auf. Allerdings wird die Handlung in die Entstehungszeit – Ende der 20er Jahre – verlegt und von allen überbordenden mythologischen Bezügen gereinigt.

Die Handlung spielt bei Marelli in drei, durch Türen verbundenen Räumen auf einer riesigen Drehbühne, zwischen denen sich die Sänger fortwährend bewegen. Zu Beginn wird der Blick frei auf den holzvertäfelten Empfangssalon eines kolonial anmutenden Edelbordells, das nach rechts gehend in eine gemalte orientalisch anmutende Landschaft mit Pyramiden und Moschee übergeht. Auf schwerem Ledermobiliar räkeln sich leicht bekleidet die drei ‚Elfen‘ der Bordellbetreiberin Athira, die den hereinkommenden Soldaten zur Erheiterung unmissverständlich ihre Dienste anbieten (ein fabelhaft disponiertes Gesangstrio: Elbenita Kajtazi, Alexandra Ionis und Rebecca Raffaell). An diesem Ort lebt auch eine alles-wissende Wahrsagerin, ausgestattet mit einem Minifernseher und einer Plastikmuschel (mit beindruckender sonorer Alttiefe Ronnita Miller).

Durch eine Drehtür stolpert der von Neurosen und Traumata gepeinigte Soldatenheimkehrer Menelas hinein und erblickt unter den aufreizenden Damen auch seine Frau Helena. Offenbar ist sie in dieser Inszenierung nicht nur mit Paris von Troja, sondern auch mit so manchen anderen Herren ins Bett gegangen. Verständlicherweise treten bei Menelas zu den posttraumatischen Belastungsstörungen nun auch rasende Eifersuchtsanfälle hinzu. Aithra erkennt das Problem, wird zur Psychotherapeutin und inszeniert zusammen mit ihrem Hauspersonal und Helena ein Therapiedrama für den geschundenen spartanischen König. Mit Hilfe eines sicherlich nicht jugendfreien Spezialgetränks wird dieser in den angrenzenden Raum geführt. Dort befindet sich das Vergnügungs- und Ehebett. Diverse Sessel stehen schief, die Moschee gar Kopf. Beste Voraussetzungen für die Zweite Brautnacht im Drogenrausch.

Doch das wiederhergestellte Eheglück ist nur von kurzer Dauer. Der Wüstenscheich Altair (mit strömendem, klangschönem Kavalier-Bariton, der Australier Derek Welton) und sein Sohn Da-Ud verlieben sich – laut Libretto – gleichermaßen in Helena. Diese Episode wird in dieser Deutung in den Dienst alternativer Therapiemethoden gestellt. Im dritten Drehbühnenraum, einer kriegsverwüsteten Landschaft, durchleidet Menelas abermals die peinigende Vorstellung von Helenas Untreue. Mit einem zuvor deponierten Messer sticht er unentwegt auf Da-Ud ein, den er für seinen Nebenbuhler Paris hält. Doch es soll kein Tropfen Blut fließen: Die Klinge des Theatermessers fährt mit jedem Stich von neuem in den Schaft. Erst mittels eines weiteren Trunks lässt sich Menelas beruhigen und verzeiht seiner Ehefrau Helena den mehrfachen Ehebruch. Der Auftritt der gemeinsamen Tochter Hermione überhöht das neu gewonnene Familienglück zum Happy End.

Marco Arturo Marelli führte in vorbildlicher Weise dem Publikum vor Augen, dass sich Die Ägyptische Helena, die von vielen als unspielbar abgekanzelt wird, schlüssig in ein Regiekonzept bringen lässt. Chapeau! Und auch der amerikanische Dirigent Andrew Litton zeigte zusammen mit dem Orchester der Deutschen Oper Berlin die Qualitäten der Komposition, wenngleich musikalisch an manchen Details mehr hätte gearbeitet werden können. Allerlei instrumentatorische Raffinessen waren trotz alledem zu hören, hochexpressive und schwelgerische Melodien stritten sich mit dramatischen Klangexplosionen und raffinierten Motivschichtungen um den Posten der gelungensten Passage.

Sicherlich gehört die von Helena gesungene berühmte Zweite Brautnacht direkt nach der Pause auf das Siegerpodest. Der schönsten Frau der antiken Welt lieh Ricarda Merbeth ihren wunderbar farbig-leuchtenden, wenngleich vibratointensiven Sopran. Äußerst konditioniert erreichte sie selbst unangenehm liegende Spitzentöne mühelos und schonte ihre Stimme keine einzige Sekunde. Das Publikum goutierte ihre überwältigende Leistung mit Brava-Rufen und tosendem Applaus. Auch Laura Aikin als Aithra überzeugte mit ihrem leichten, intensiven Koloratursopran und lieferte eines der differenziertesten Rollenporträts des Abends.

Sind die beiden Frauenpartien gerade noch im Rahmen des für Strauss ‚normal Anspruchsvollen‘, fragt man sich mit Blick auf die männliche Hauptrolle, warum der Komponist seine Operntenöre so hasste. Bacchus, Kaiser, Apollo – zweifelsohne schwierig zu singende Charaktere. Doch für die Rolle des Menelas ließ sich der Garmischer Musikdramatiker einiges einfallen, um eine mörderische Partie zu komponieren. Der Sänger muss permanent in unangenehm hoher Lage gegen ein laut-tönendes, teilweise tosendes Orchester ansingen. Es ist wahrlich ein Kraftakt und fordert einen konditionierten, klangstarken und robusten Sänger. Stefan Vinke steigerte sich im Laufe der Oper immer wieder ins Extreme und geriet, wenig verwunderlich, an die Grenzen des gesanglich Schönen. Und genau das passt wunderbar zu der psychisch labilen Person des Menelas in dieser Inszenierung. Allzu oft sollte er allerdings diese Partie nicht singen. Seine Stimme wird es ihm danken.

Der ekstatische Schlussgesang zwischen Helena und Menelas war noch nicht ganz verklungen, da bahnte sich ein Beifallsorkan den Weg durch das Opernhaus. Ein grässliches Machwerk mit Klangeffekte[n] ohne Substanz? – dieser Aussage des Eingangs zitierten Harry Kupfer schloss sich das Berliner Publikum auch nach der siebten Vorstellung der aktuellen Ägyptischen Helena nicht an.

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