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Opernkritik – Richard Wagner: Das Rheingold (Bayreuther Festspiele)

Premiere: 29.7.2017
Regie: Frank Castorf
Musikalische Leitung: Marek Janowski
Besuchte Vorstellung: 29.7.2017
Fotos: Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Zum letzten Mal hebt sich in diesem Sommer der Bayreuther Premierenvorhang von Richard Wagners Tetralogie Der Ring des Nibelungen in der Inszenierung von Frank Castorf; turnusgemäß und daher eigentlich nicht besonders zu betonen. Doch in diesem Fall liegt die Sache anders. Seit der ersten Aufführung im großen Jubiläumsjahr 2013 (200. Geburtstag von Richard Wagner) erhitzt der „Castorf-Ring“ die Gemüter; kaum eine andere Produktion am Grünen Hügel ruft derart konträre Reaktionen hervor. Hat Castorf, der erst vor wenigen Wochen mit großem medialem Tamtam als Intendant der Volksbühne Berlin ausschied und jetzt schon als Avantgardekünstler, als berüchtigter „Stückezertrümmerer“ nachrufartig für die Geschichtsbücher fein gemacht wird, auch im Wagner-Tempel Bayreuth zugeschlagen?

Während die Oper Stuttgart dieses Jahr mit Castorfs Inszenierung von Charles Gounods Faust einen einhelligen Erfolg feiern konnte und die Bayerische Staatsoper 2018 mit einer Neuproduktion von Leos Janáčeks Aus einem Totenhaus auf ähnliches hofft, sind die Emotionen in Bayreuth auch vier Jahre nach dem ersten „Castorf-Ring“ keineswegs abgeflaut. Bereits das Schlendern durch das Festspielgelände vor der diesjährigen Rheingold-Premiere am vergangenen Samstag zeigte, dass die diametralen Ansichten nach dem Finale der Götterdämmerung beim Vorhang für Frank Castorf unversöhnlich aufeinanderprallen werden.

„Nie wieder Castorf!“, rief ein grauhaariger, mit dem goldenen Ansteck-Ringlein der Freunde der Bayreuther Festspiele ausgestatteter Wagnerianer in Smoking mit wütender Stimme und bebendem Champagner-Glas in der rechten Hand geradezu euphorisch der um ihn gescharrten Gruppe zu. Mit ernster Miene und eifrigem Nicken goutierten sie die Aussage. Auf der anderen Seite des Festspielhauses dieselbe Szenerie. Wieder hörte man den Satz „Nie wieder Castorf!“. Optisch unterschied sich dieser Wagnerianer kaum von dem ersten, doch dieses Mal lag Wehmut und Traurigkeit, ja geradezu Melancholie in der Stimme. „Warum wird man diesen Jahrhundertring nicht mit einer Aufzeichnung der Nachwelt erhalten?“, fragte eine Wagnerianerin ungläubig in die Runde.

Knappe zweieinhalb Stunden später ist der Befund ein ganz anderer: Größtes Ärgernis an diesem Abend ist keineswegs die Szene, sondern die musikalische Qualität der Aufführung. Durchweg alle Hauptpartien bleiben profillos: Ian Paterson erntet als nuschelnder, stimmlich wenig kraftvoller und selten dominant auftretender Göttervater Wotan einige Buhs; Tanja Ariane Baumgartner wirkt als Fricka bei ihrem differenzierten Vortrag allzu sehr um Stimmschönheit bemüht. Roberto Saccà fehlt mit seiner vibratoreich in Richtung Kehle verlegten und daher pauschal und unflexibel gewordenen Stimme das Tückisch-Linkische, das man an Loge so schätzt. Auch die kohlrabenschwarze, bassbaritonal-satte Bösartigkeit Alberichs bleibt bei Albert Dohmen in einem wenig bedrohlichen, luftig-lauen Mittelgrau.

Ganz anders sieht es bei den Nebenrollen aus. Günther Groissböck und Karl-Heinz Lehner dominieren als Riesen Fasolt und Fafner mit wuchtig-kernigen und differenzierten Stimmen die Bühne und singen die versammelten Gottheiten in Grund und Boden. Geradezu lyrisch-schmeichelnde Qualitäten entwickeln die beiden mit Blick auf Freia, der Caroline Wenborne ihre klug phrasierte und klangschöne Sopranstimme gibt. Wiebke Lehmkuhl sticht als Floßhilde aus dem leicht und lustspielhaft klingenden Rheintöchter-Ensemble hervor. Mit voluminöser und gestalterisch höchst differenzierter Mezzo-Autorität bejubelt das Publikum ebenfalls zu Recht Nadine Weissmanns Erda.

Das größte Rätsel des Abends ist die Reaktion auf das Dirigat von Marek Janowski. Lustlos wabert ein unfokussierter, amorpher und fülliger Klangbrei holzbläserstark und blechbläserarm durch die heiligen Hallen, ziellos und ohne Höhepunkte. Die Leitmotive präsentieren sich als wenig prägnante Fragment-Fetzen statt plastisch ausgestaltete Charakter-Melodien. Die Grundtempi hingegen sind bis auf die deutlich zu schnell genommene Auftrittsszene der Riesen Fasolt und Fafner mit Bedacht gewählt.

Jedoch produziert Janowskis Vorliebe für wenig sinnstiftende agogische Manieriertheiten zahlreiche Koordinationsprobleme zwischen Bühne und Orchestergraben. Um beide Ebenen auf gleiches Tempo zu bringen verfällt er in Aktionismus – und verwirrt Sänger und Musiker zusätzlich. Zahlreich sind die Einträge auf einer imaginären Fehlerliste; sie beginnt beim Gesang der Rheintöchter auf das Rheingold und endet erst mit der Inbesitznahme Walhallas durch die Götter. Doch das Publikum bereitet mit langanhaltendem Applaus, Bravo-Rufen und kräftigen Fußgestampfe dem 78-jährigen einen royalen Empfang. Eine Trotzreaktion des Publikums auf die Szene?

Frank Castorf ist ein Dekonstruktivist; er verweigert vehement eine hermeneutische Herangehensweise: Es geht ihm nicht um das interpretatorische Sichtbarmachen einer zugrundeliegenden, werkimmanenten Botschaft, nicht um Deutungs- und Bedeutungsmuster von Archetypen, die der Zuschauer sinnstiftend als Akt des Verstehen-Wollens dechiffrieren muss. Stattdessen wählt er einen assoziativen Zugang und führt dadurch den Text auf seine Materialität zurück. Er verweigert Verbindlichkeiten und befreit dadurch eine Inszenierung vom Nimbus des Erwartbaren. Regie hat für ihn keine dienende Funktion mehr, sondern er stellt sie als unabhängige dritte Ebene gleichberechtigt neben Text und Musik mit der Möglichkeit, diese zu unterlaufen, zu stören und zu entstellen.

Castorf vertritt die Überzeugung, dass Theater massive emotionale Wirkung erzeugen muss. Wut, Angst, Gewalt, Zorn, Hysterie, Alkohol, Sex und Verrohung sind Quellen seiner Arbeiten; Provokation, Slapstick, Groteske, Skandal, Verfremdung und Collage die legitimen Mittel. Stichwort: Energie durch Kampf. Aus gesellschaftspolitischem Anspruch, persönlichen Neurosen und einem detailverliebten Hyperrealismus generiert er eine ungebändigte Bildermaschine mit unendlichen Assoziationsmöglichkeiten. Die Folge ist ein schnelles, heftiges, gewalttätiges und brutales Theater, das als Teil des ästhetischen Konzepts zwangsläufig Emotionen und Irritationen sowie Überforderung im Publikum auslösen soll und muss. An dieser Stelle zeigt sich aber auch das zentrale Problem dieser Art von Theater: Eine Ästhetik, die alles implizieren kann, die keiner werkimmanenten und daher geplanten Dramaturgie mehr folgt sondern eine Eigengesetzlichkeit entwickelt, entzieht sich der Kritik.

Das Rheingold verlegt Frank Castorf zusammen mit seinem Bühnenbildner Aleksandar Denić in die Vereinigten Staaten der 60er Jahre, genauer: in das Golden Motel an der Route 66 samt Bar und Tankstelle (erste Anspielung auf das Öl als Gold unserer Zeit und Katalysator eines Turbokapitalismus). Er deutet den Vorabend der Tetralogie Der Ring des Nibelungen als Gangsterburleske mit sehr hohem Spieltempo und minuziöser, geradezu übertrieben-hektischer Personenführung: Die drei Rheintöchter sind Prostituierte – drastisches Symbol für die Inbesitznahme der Natur durch den Menschen. Sie plantschen im Swimmingpool und grillen auf der Terrasse. Alltag in Klischee-Amerika. In bester „Fifty Shades of Grey“-Manier versohlen sie jedoch kurz darauf den abgehalfterten, in einem Liegestuhl liegenden Proleten-Cowboy Alberich mit seinem Gürtel, Piesacken ihn mit Wäscheklammern und treiben mit Barbecue-Utensilien ihre Späße. Dieser legt währenddessen einer gelben Plastikente – Plastik als raffiniertes Öl – bedächtig den Strick um den Hals.

All das wird en détail und parallel zum Bühnengeschehen auf einer großen Filmwand auf dem Dach des Motels übertragen; ein kognitiver Overkill. Doch neben den live durch Kameramänner aufgenommenen Szenen gibt es offenbar vorproduzierte Videos. An einigen wenigen Stellen in der Inszenierung stimmen real gespielte Szene und projiziertes Filmmaterial nicht überein, besonders deutlich jedoch beim Raub des Rheingolds, wenn sich die Handlung etwa 15 Sekunden später mit einer anderen Personenführung wiederholt. Absicht oder handwerklicher Fehler? Jedenfalls steht es mit dem detailverliebten, hyperrealistischen Rest der Inszenierung quer. Den Raub fotografiert übrigens Regieassistent Patric Seibert, der eine stumme Rolle verkörpert und als Prügelknabe, Barkeeper und Tankstellenwart in Personalunion permanent im Bühnenbild umherwuselt.

Die Rheintöchter berichten am Telefon ihrem Zuhälter und Motelbesitzer Wotan vom Raub und statten anschließend der Tankstelle mit einem schwarzen Mercedes-Cabriolet einen Besuch ab. Dieser erwacht von einem flotten Dreier mit Fricka und Freia. Er ist nicht sonderlich erfreut, als die beiden latzhosengekleideten Verbrecher Fasolt und Fafner die Bar mit Bolzenschneider lautstark samt zerbrechenden Fensterscheiben demolieren und Freia als Lohn für den Bau von Walhalla, bei Castorf für das Motel, verlangen. Loge tritt im roten Porno-Anzug mit schmierigen Haaren auf; ihm zeigte Patric zuvor die Fotos des Raubes. Donner und Froh, die Gangsterfreunde Wotans, eilen ebenfalls herbei und benehmen sich als „Bud Spencer und Terence Hill“-artige Buddies mit karikaturesk umherfuchtelnden Pistolen denkbar komisch.

Auch hier gibt Castorf eine Assoziationsmöglichkeit: Die Filmaufnahmen geben den Blick in das Innere der Tankstelle frei. Zu sehen sind mehrere Plakate: der schräge Softporno The Golden Box (1970) sowie die beiden Trashfilme Tarzan and the Valley of Gold (1966) und The Teenager Caveman (1958). Zusammen mit den Comicheftchen namens Sigurd, die Patric in der Tankstelle liest, verbindet sie eines: Die populäre bzw. subkulturelle Rezeption der Werke und Figuren von Richard Wagner.

Für die Szene in Nibelheim rollt ein aluminium-silberner Wohnwagen, Symbol für den American Way of Life, auf das Motelgelände. Bereits gefesselt führen Wotan und Loge Alberich und seinen sich durch das Hissen einer Regenbogenfahne später als schwul outenden Bruder Mime herein. Warum allerdings wenig später eine tote Frau in der Dusche zu sehen ist, ein Zitat aus Alfred Hitchcocks Spielfilm Psycho (1960), mag selbst bei wilden Assoziationen nicht recht aufgehen. Zurück im Motelzimmer erscheinen Fasolt und Fafner mit Freia. Aus ihr haben sie eine Sexpuppe im schwarz-roten Fetischanzug gemacht. Auf den Lattenrost gelegt schütten Froh und Donner Goldbarren über sie, ehe sie fast nicht mehr zu erkennen ist. Nun fordern die Riesen auch den Ring.

Erda betritt als Varieté-Sängerin und Puffmutter im weißen Fummel das übervolle Motelzimmer und geht nach ihrer Ring-Warnung mit Wotan, der ihn daraufhin den Riesen gibt, ins Nebenzimmer. Die Ermordung Fasolts durch den Bruder Fafner, musikalisch eindrücklich durch die Pauke nachgezeichnet, fällt mit der Ejakulation Wotans und der Zeugung Brünnhildes zusammen. Und während die Götter das Dach des Motels in Besitz nehmen, tanzen in der Bar Zombies mit zuckenden Bewegungen. Erda ergreift die Flucht – und Loge spielt gefährlich mit dem Feuerzeug neben der Zapfsäule. Anders könnte ein Trashfilm auch nicht ausgehen.

Zweifellos ist der „Castorf-Ring“ am Puls der szenischen Avantgarde. Ob dieser Zugang einem gefällt, steht wiederum auf einem ganz anderen Blatt. Theatralisch beeindruckend, erfreulich abwechslungsreich und grotesk-komisch ist die Inszenierung jedenfalls.

 

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