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Opernkritik – Miroslav Srnka: South Pole (Bayerische Staatsoper, München)

Premiere: 31.1.2016
Regie und Bühne: Hans Neuenfels
Musikalische Leitung: Kirill Petrenko
Besuchte Vorstellung: 3.2.2016
Fotos: Wilfried Hösl

Der berühmte Wettlauf um die Eroberung des Südpols zwischen dem Norweger Roald Amundsen und dem Engländer Robert Falcon Scott vor gut 100 Jahren hat nun auch die Opernbühne erreicht: Am 31. Januar 2016 feierte South Pole, eine double opera des australischen Librettisten Tom Holloway und des tschechischen Komponisten Miroslav Srnka ihre Welturaufführung im Münchner Nationaltheater. Höchst sorgfältig wurde dieses Auftragswerk der Bayerischen Staatsoper inhaltlich wie medienwirksam vorbereitet. Themenkonzerte, Filmvorführungen, eine Klanginstallation im Portikus des Nationaltheaters, zahlreiche Merchandising-Produkte, online Trailer und Dokumentationen sowie ein Blog mit englischen und deutschen Beiträgen bildeten das beachtliche Rahmenprogramm. Alle Register wurden gezogen, um diese Premiere weltweit zum Spektakel werden zu lassen. Da wirkt die am Uraufführungsabend zeitversetzte Übertragung auf ARTE Concert fast schon obligatorisch. Auch auf der Bühne wurde nichts dem Zufall überlassen: Generalmusikdirektor Kirill Petrenko am Pult des Bayerischen Staatsorchesters, Hans Neuenfels führt Regie, Thomas Hampson und Rolando Villazón in den Hauptpartien.

Zu Beginn der Oper schickt Amundsen seinem Rivalen Scott durch Morsezeichen ein Telegramm: Erlaube mir mitzuteilen. Kurs auf Antarctica. Damit ist der Wettlauf zum Südpol eröffnet. Der Norweger wird mit seinem Team das Rennen gewinnen. Zurück in seinem Heimatland erfährt Amundsen in der Schlussszene der Oper, wiederum über ein Telegramm, die eigentliche Tragödie: Scott und seine vier Begleiter haben auf dem Rückweg in der Antarktis den Kältetod gefunden, nur wenige Kilometer von ihrem Basislager entfernt. Die erste und die letzte der insgesamt 14 Szenen bilden durch ihre ähnliche Anlage den Rahmen von South Pole und fassen zugleich auch die eher handlungsarme Oper zusammen. Denn Tom Holloway interessiert sich in seinem Libretto wenig für den Wettkampf der beiden Männer. Er zeichnet lieber mit feinen Sätzen und wohlüberlegten Worten Konturen ihrer zerstörten Psychen.

Was muss im Leben der beiden Abenteurer geschehen sein, dass sie im kindlichen „Ich-bin-der-Erste“-Spiel eine solch lebensgefährliche Expedition unternehmen? Eine Frage, deren Antwort sie selbst nicht geben wollen oder können. Sie sind gefangen im gesellschaftlich tradierten Männlichkeitsbild der Zeit, bestehend aus Stärke, Ehre, Nationalstolz, Ruhm und der Liebe zu einer Frau. Keiner der beiden möchte auch nur ein Anzeichen von Schwäche gegenüber der jeweiligen Truppe geben. Auf der Opernbühne werden die beiden Konkurrenten parallel, aber nie ineinandergreifend, in vergleichbare Situationen geschickt. Wie reagieren sie auf die Herausforderungen und Gefahren dieses Un-Ortes, auf den Stress, den psychischen Druck und die Probleme innerhalb der Expeditionsgemeinschaft? Amundsen planungssicher, diktatorisch, unbarmherzig, ja auch drakonisch. Er wird im Laufe der Geschichte immer weiter zum Einzelkämpfer. Scott hingegen, seelisch zerrissen und labil, betont die Gemeinschaft und die Freundschaft. Diese geben ihm Halt in der antarktischen Extremsituation. Jeder versucht auf seine Weise etwas Ungeheuerliches zu verbergen: Sie sind keine unerschrockenen Abenteurer, sie sind zu tiefst verletzte, emotional geschundene Menschen.

Als Stimmen ihres inneren Leidens bilden in einer Art Traumvision Kathleen Scott, Ehefrau von Robert, sowie eine unbekannte Landlady, die für viele ehemalige Geliebte Amundsens stehen kann, eine textliche Metaebene. Die beiden Frauen geben dem Zuschauer mehr Auskunft über die wahren Motive ihrer Problemmänner und ihrem Davonlaufen aus der Realität. Im letzten Traumgespräch mit der Landlady stellt Amundsen die zentrale Frage seines Lebens: Wie wird man sich an mich erinnern? Zuvor hat der nach außen knallharte Abenteurer seinem Team verboten, Notizen anzufertigen. Einzig sein Tagebuch ist das offizielle Zeugnis der Expedition. Er beansprucht die Deutungshoheit und schafft es dadurch, sich selbst für die Geschichte perfekt zu inszenieren. So beraubt er rachsüchtig-strafend auch seinem Teamkollegen Hjalmar Johansen des verdienten Siegs. Er wird nachträglich aus dem Tagebuch gestrichen, nachdem er die seelischen Abgründe Amundsens erkannt und während der Expedition seine Entscheidungen scharf kritisiert hat. Bloß kein Zeichen von Schwäche, auch über dem Tod hinaus. Tom Holloway ist man für ein solch tiefgründiges und spannendes Textbuch zu Dank verpflichtet!

Hans Neuenfels musste sein Regiekonzept anhand des Librettos entwickeln, da die Musik von South Pole noch im Entstehen war. Gemäß ihrem Untertitel A double opera entwarf das Regie-Urgestein zusammen mit Bühnenbildnerin Katrin Connan einen schnörkellosen Raum im gleißenden Schneeweiß. An der nach hinten spitz zulaufenden Rückwand kennzeichnet ein schwarzes X das vermeintliche Ziel des Wettlaufs: den Südpol. Ein am Boden liegender Balken trennt die Bühne in der Mittelachse in zwei gleichgroße Teile und ermöglicht in aller Schlichtheit die geforderte Bühnen-Parallelität. Links in schwarzen Einheitskostümen das britische Tenor-Team um Scott, rechts im grauen Robbenfell-Look das norwegische Bariton-Team um Amundsen (Kostüme: Andrea Schmidt-Futterer). Am Südpol selbst wird die Trennung der Bühne sinnfällig aufgegeben.

Auch Neuenfels interessiert sich für den historischen Wettlauf herzlich wenig, wenngleich seine Bühnenästhetik von originalen Schwarzweißfotografien der Zeit unmissverständlich inspiriert wurde. Er vermeidet bei aller Realistik von Schneekettenfahrzeug, Zelt, Fahne, Morsergeräten, Carusophon, Grammophon und aufgeschminkten erfrorenen Gliedmaßen den Eindruck einer National-Geographic-Dokumentation. Vielmehr versuchte er in einer zurückgenommenen aber wirkmächtigen Weise die inneren Konflikte der Figuren optisch auf die Bühne zu übertragen. Die von Statisten gespielten Tiere im ersten Teil, sechs Ponys bei Scott, sechs Hunde bei Amundsen, ist wohl das charakteristischste Neuenfels-Element in dieser durchdachten und zugleich dezenten Doppeloper-Inszenierung.

Leider sind im Orchesterpart konkurrierende Elemente, die doppeloperngleich gleichzeitig gegeneinandergesetzt werden, nicht zu finden. Der Bärenreiter Verlag stellte die Partitur von South Pole bereits einen Tag vor der Uraufführung allen Interessierten zum Download zur Verfügung. Die rund einen halben Meter hohe Printversion dürfte mit der von Ulrich Krämer im Rahmen der Arnold Schönberg Gesamtausgabe herausgegebenen Partitur der Gurre-Lieder (Verlag: Universal Edition Wien) vergleichbar sein. Doch verwundert der erste Blick in die Partitur, denn mit rund 80 Musikern, exklusive Schlagwerk, ist South Pole deutlich kleiner konzipiert als das kolossale Oratorium Schönbergs oder beispielsweise die Musikdramen von Richard Wagner und die Opern von Richard Strauss. Die Größe resultiert hauptsächlich aus den beiden Sängerensembles, dem aufgefächerten Streicherapparat mit detailverliebten Dynamikangaben sowie der in einigen Fällen vermeidbaren Setzung der Bläserstimmen in Einzelsysteme. Während des Studierens der Noten erhärtet sich der Verdacht, dass die Partitur unnötiger Weise effektheischend aufgebläht wurde.

Eine richtige Klangerweiterung hingegen bietet das Schlagwerk. Neben Pauken, Marimbaphon und Vibraphon sind auch zahlreiche Spezialinstrumente zu finden. Zwar verwendete Gustav Mahler in seiner sechsten und siebten Sinfonie sowie Richard Strauss in seiner Alpensinfonie Kuhglocken. Doch die Becken und die auf Pauken stehenden Klangschalen, die mit Kontrabassbögen zum Klingen gebracht werden, der mit einem speziellen Schlägel angeschlagene Stoßdämpfer sowie die zu Miniatur-Harfen umfunktionierten Eierschneider, gespielt von den Streichern, sind ebenso skurril wie klangliche Avantgarde. Miroslav Srnka entdeckt in seiner Komposition die Obertöne neu. Er modelliert durch minuziöse Instrumentation und der Erzeugung von denaturierten Klängen ungehörte Mischklänge mit besonderen Obertonschwingungen. Spannend ist in diesem Zusammenhang, dass South Pole ohne elektronische Instrumente und Einspielungen auskommt.

Doch enttäuschenderweise lassen sich diese raffinierten Klangelemente nur in der Partitur finden, denn im konkreten Musizieren können sie höchsten erahnt werden. Das Hörner- und Klarinettensextett, die jeweils als Bühnenmusik konzipiert die sechs Ponys von Scott beziehungsweise die sechs Schlittenhunde von Amundsen akustisch symbolisieren, bleiben auch in den besten Parkettreihen ungehört. Dies lag allerdings nicht an Kirill Petrenko am Pult des penibel einstudierten Bayerischen Staatsorchesters, sondern an der Komposition selbst. Die mehrfach geteilten Streicher, die Flageolett-Töne, die zahlreichen repetitiven und komplex übereinander geschichteten Rhythmusmotive, bassgrundiert mit Liegetönen, die Glissandi und hoch und runter sausenden Skalen ergeben eine riesige, dichte Klangmasse, die aus dem Orchestergraben wellenartig, unkonkret und schwer greifbar in Richtung Zuschauerraum wabert und alle Instrumentationsfeinheiten und Details verschlingt. Kaum merklich changiert diese sphärisch anmutende Klangwolke und entzieht sich jedweder konkreten Fassbarkeit.

Trotz reicher Klangfarben-und Variationspalette bleibt die Musik im einfarbigen Weiß. Die Rauheit, Abgründigkeit und Unbewohnbarkeit der Antarktis, die in der Inszenierung mit Fallklappen realisiert wird und auch in der eindrucksvollen Klanginstallation des Berliner Künstlers Moritz Gagern Zum Südpol im Portikus des Nationaltheaters zu hören war, fehlt gänzlich. Das Orchester verarbeitet oder kommentiert die inneren Konflikte der handelnden Personen nicht. Es agiert teilnahmslos und vollkommen unabhängig, tritt gegenüber Libretto und Szene zurück und wird enttäuschend zum rauschenden Hintergrundklang. Es ist daher nicht überraschend, dass der Höhepunkt der Oper, die Besitznahme des Südpols durch Amundsen, musikalisch entfällt. Die Musik von South Pole lässt einen im wahrsten Sinne des Wortes kalt.

In diesem Klangmeer dürfen die Gesangssolisten, die teilweise durch überdrehe Mikrophone unschön verstärkt werden, ein Bad nehmen. Die beiden Männerstimmen zeichnen sich mehr durch Handfestigkeit als musikalische Komplexität aus. Thomas Hampson in der Rolle des humorlosen, kaltherzigen und hemdsärmeligen Roald Amundsen beeindruckte mit kräftigem und autoritärem Bariton. Kurze Sätze, oftmals in Befehlsform werden in kantiger Schroffheit vertont. Die Rolle des Robert Falcon Scott hingegen ist entgegengesetzt angelegt. Eine Vielzahl an lyrischen Momenten, verspielten Linien und eine Sterbeszene wurden Rolando Villazón auf die Kehle komponiert. Doch obwohl die Partie kaum extreme Spitzentöne kennt und bequem in der Mittellage liegt, kam der Tenor an seine stimmliche Grenze. Gesanglich sind einzig die beiden Frauenstimmen wirklich anspruchsvoll. Doch Tara Erraught als Kathleen Scott und die barfüßig im weißen Nachthemd gekleidete Mojca Erdmann als Landlady meisterten auf hohem, anspruchsvollem Sängerniveau alle halsbrecherischen Skalen sowie die schwindelerregenden Spitzentöne, gerne auch einmal mit gewollter Sekundreibung, formidabel. Das wohlgesonnene Münchner Opernpublikum spendete allen beteiligten bei der zweiten Aufführung von South Pole langanhaltenden und begeisterten Applaus.

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