Idelsohn_jüdischer Melodienschatz_klein

Reportage – Kurt Weill: The Eternal Road. Teil 4: Auseinandersetzung mit dem jüdischen Melodienschatz

Direkt nach dem ersten Treffen des Produktionsteams im August 1934 in Salzburg, bereitete sich Kurt Weill intensiv auf die Komposition des Bibelspiels vor. In einem noch auf Schloss Leopoldskron verfassten Brief an seine Eltern schrieb er:

Ich wollte euch nur bitten, mir doch alles an Noten, was für mich als Vorstudien in Frage kommt, umgehend zu schicken, aber nur wirklich alte, echte, originale Musik, keine neue, moderne. Auch eine Sammlung von Nigen würde ich gerne haben. (…) Ich habe übrigens nicht die Absicht, diese Dinge direkt zu verwenden, sondern will sie nur als Vorstudie benutzen.

Zurück in Louveciennes, begann er mit seinen Studien über die jüdische Musik. Angesichts seiner religiösen Erziehung und seiner langjährigen Tätigkeit als Kantor, verfügte Weill über ein beträchtliches Wissen an liturgischen und paraliturgischen Gesängen, die er aus dem Gedächtnis niederschrieb. Mit seinen Skizzen (etwa 200 Melodien) begab er sich in die Pariser Bibliothèque Nationale, um die verschiedenen Quellen und deren Ursprung zu erforschen. Bei seiner Arbeit stellte sich allerdings heraus, dass die meisten seiner gesammelten Gesänge, die er als traditionell vermutet hatte, nicht einmal 150 Jahre alt waren und manche überhaupt keinen Bezug zum religiösen Leben oder zur Synagoge hatten, da ihr Ursprung in der weltlichen Musik zu suchen war.

Bei seiner Forschungsarbeit griff er sicherlich auf die zwischen 1914-1932 entstandene zehnbändige Sammlung Hebräisch-orientalischer Melodienschatz von Abraham Zvi Idelsohn zurück, die den damals aktuellsten Forschungsstand zu jüdischer Musik zusammenfasste. Denn die Zerstörung des zweiten Tempels 70 n. Chr. und die anschließende Zerstreuung der Juden auf alle Kontinente der Erde sind Gründe für die mannigfaltige Lokalkultur jeder jüdischen Gemeinde und ihren eigenen Melodienschatz. Daher existiert auch keine einheitliche Liturgie im jüdischen Gottesdienst. Im Mittelalter wurde der örtliche Melodienbestand der großen Gemeinden in Westdeutschland von Jakob haLevi Möln (auch Mahari Molin, um 1355-1427) gesammelt und unter dem Titel miSinai-Gesänge, allgemein bekannte Melodien, herausgegeben. Diese Gesänge haben noch eine orientalisch geprägte Grundgestalt und dienen als Gerüst. Der jeweilige Kantor verziert diese Grundmelodie mit verschiedenen Ornamenten und Melismen oder improvisiert darüber.

Über die Verwendbarkeit der Melodien äußerte sich Weill gegenüber Reinhardt im Oktober 1934 kritisch:

Es ist eine Musik, die, gegenüber den anderen Elementen der Musik, hauptsächlich die Melodie in den Vordergrund rückt, wobei ich von originalen jüdischen Motiven nur sehr sparsam, d.h. nur dort, wo eine Beziehung zur Liturgie besteht, Gebrauch mache. Die jüdische Liturgie ist ja sehr arm an wirklichen Melodien, sie besteht hauptsächlich in melodischen Wendungen und kurzen Motiven, die ich besonders den Lesungen des Rabbi manchmal zu Grunde legen konnte.

Vier traditionelle Melodien und Louis Lewandowskis Vertonung des sch’ma israel für das Fest Jom Kippur lassen sich in The Eternal Road finden. Weill verwendet sie alle im historisch liturgischen Kontext, verknüpft sie mit dem Bühnengeschehen und gibt dadurch der jeweiligen Szene eine ganz neue Verständnisebene, die sicherlich auch vom kundigen jüdischen Opernbesucher als solche erkannt wurde:

Das Schawuot-Fest – Gott schenkt seinem Volk die zehn Gebote

Der Festtag Schawuot schließt die 50 Tage zuvor an Pessach begonnene Getreideernte mit einem Erntedankfest ab. Aus diesem Anlass werden die Häuser und Synagogen üppig mit Blumen, Sträuchern und Erntegaben geschmückt. Weiter feiert man an diesem Tag die Offenbarung Gottes am Berg Sinai durch die zehn Gebote, die Bundesschließung (Sinaibund) und die Berufung Israels zum Gottesvolk vor etwa 3300 Jahren. In der Synagoge werden die ganze Nacht über alle 613 Gebote und Verbote und Teile aus der gesamten Tanach verlesen, um deren Erhalt würdig zu werden.

Die charakteristische Hauptfestmelodie von Schawuot verwendet Weill zum ersten Mal im zweiten Teil von The Eternal Road. Auf dem Berg Sinai trägt der Chor der Engel die altisraelischen Heiligtümer (Lade, Schaubrottisch, Leuchter, Thron und zuletzt Gesetztafeln) an Mose vorbei. Dabei bildet die traditionelle Melodie, die in der Solovioline in hoher Lage als lyrisches Gesangsthema auftritt, den musikalischen Ausgangs- und gleichzeitig auch den Mittelpunkt der ganzen Szene.

Unter dieser Melodie bilden Streicher- und Harfenpizzicati das harmonische Grundgerüst der Szene, wonach sich der homophone Chorsatz der Engel, der dem Barbershop-Stil ähnlich ist, ebenfalls richtet. Auffällig dabei ist, dass die Schawuot-Melodie bei Weill weitgehend identisch mit der bei Idelsohn verzeichneten Version ist. Somit zeigt sich klar, dass diese Melodie in diesem Abschnitt die Grundlage der Komposition bildet und sich die anderen Stimmen, sowohl im Chor als auch im Orchester, nach ihr richten. Die musikalische Steigerung der Teilszene, die von einem vierstimmigen zu einem sechsstimmigen Satz im Chor erweitert und durch die Oktavierung der traditionellen Melodie durch die Tuttiviolinen intensiviert wird, folgt einem theologischen Grundgedanken. Die Gesetztafeln bilden nämlich in der jüdischen Theologie den Höhepunkt der an Mose vorbeigetragenen Heiligtümer. Auch die Musik steuert auf diese Handlung in Form der beschriebenen Klimax hin.

Die folgende Tempoänderung von Lento nach Vivace assai, das Anschwellen der Dynamik von piano zu forte und die Veränderung von Instrumentation, Rhythmik und Faktur in die Jazzsphäre (Cakewalk-Rhythmus, Perkussionsinstrumente) lenken die Perspektive des Zuschauers auf das Geschehen am Fuße des Berges. Dort beginnt der extatische Tanz um das goldene Kalb als Wechselgesang des Widersprechers mit dem abtrünnigen Volk. Während sich die Offenbarung Gottes durch harmonischen Fortschritt, leise und lyrische Schawuot-Melodie und würdigen Charakter auszeichnet, stehen beim anschließenden Tanz um das goldene Kalb Klangfarbe, Rhythmus und Steigerung in das Extreme im Vordergrund.

Diese beiden Szenen wurden von Werfel als Doppelgeschehen, das heißt als zwei simultan gespielte Handlungen, konzipiert. Weill realisiert diese Gleichzeitigkeit, indem er zuerst die beiden Szenen einzeln vertont und anschließend eine musikalische Totale durch eine Überblendung des musikalischen Materials herstellt. Dem Gesang der Engel mit der traditionellen Schawuot-Melodie in der Violine wird im folgenden Abschnitt der ununterbrochene, in den Perkussionsinstrumenten hämmernde Cakewalk-Rhythmus der Tanzszene unterlegt. Die Kombination dieser beiden Klangsphären wird dadurch ermöglicht, dass in jeder der beiden Szenen ein anderer musikalischer Parameter im Vordergrund steht, sodass beide gleichzeitig erklingen können, ohne ihren jeweiligen Charakter aufgeben zu müssen. Zwischen dem Chor der Engel und dem Chor des abtrünnigen Volkes wird ein musikalischer Wettstreit ausgetragen. Der Tanz um das goldene Kalb übertönt mit zunehmender Ekstase den himmlischen Gesang und steigert sich in ein dreifaches forte, ehe Mose, der vom Berg herabgestiegen ist, die Gesetztafeln auf das goldene Kalb wirft. Die Szene bricht nach der Zerstörung des Kalbes mitten in einer immer weitergehenden Steigerung plötzlich ab.

Weill verwendet also die charakteristische Melodie des Festes Schawuot, als Mose die zehn Gebote empfängt und stellt dadurch eine Verbindung von vergangener Geschichte zur immerwährenden Gegenwart des Gottesdienstes und des religiösen Lebens der Juden (die Gebote als Garant für ein gelungenes Leben) her. Des Weiteren etabliert sich diese Melodie als Chiffre für den Empfang der Gesetzestafeln und wird als solche für die musikalisch-szenische Konzeption von Werfel und Weill verwendet.

Im Laufe des zweiten Teils wird der Anfang der Melodie noch weitere dreimal als Erinnerungsmotiv an die Offenbarung am Berg Sinai verwendet. Das erste Mal als Überleitung zu einem Rezitativ des Rabbis, nachdem Mose dem erneut abtrünnigen Volk verheißt, dass nur Josua und seine Generation das Gelobte Land erreichen werden, da die älteren Generationen die Gebote des Herrn nicht befolgen. Anschließend, im Finale des zweiten Aktes, erklingt die Melodie erneut, als Mose mit Blick auf das Gelobte Land stirbt und an einer unbekannten Stelle beigesetzt wird, nachdem er die letzten Zeilen seines Vermächtnisses an Israel in ein Buch (die heutigen fünf Bücher Mose mit allen Gesetzen des Judentums) geschrieben hat und diese an Josua, der das Volk in das verheißene Land weiterführte, übergab.

Die letzte Szene in The Eternal Road stammt aus der Talmudlegende, die besagt, dass Mose noch mit Gott verhandelte, ob er nicht doch das Gelobte Land betreten dürfe. Doch am Ende legt er vertrauensvoll sein Leben in die Hand Gottes und der zweite Teil des Bibelspiels klingt mit der erneut verwendeten Schawuot-Melodie, die nun wie eine musikalische Hommage an Mose für seine Verdienste für das Volk Israel anmutet, aus. An allen drei Stellen, die nach der großangelegten Szene um das goldene Kalb die Schawuot-Melodie enthalten, steht der Bezug zu den Gesetzen im Mittelpunkt des Geschehens, sodass einerseits von einer quasi leitmotivischen Funktion der Melodie gesprochen werden kann, andererseits aber auch der theologische Bezug zur Liturgie des Schawuot- Festes gegeben ist.

Die Kol-Nidre-Melodie im Klagegesang Davids

Der höchste Feiertag im jüdischen Kalender Jom Kippur wird zehn Tage nach dem jüdischem Neujahrsfest Rosch Haschana gefeiert. In diesen heiligen Tagen des Judentums erneuern die Gläubigen ihr religiöses und sittliches Leben durch Reue, Buße und Umkehr. Am Höhepunkt dieser Gnadenzeit, dem Versöhnungsfest, bitten die Juden Gott, dass ihre Sünden geläutert werden, um eine Wiederversöhnung mit Gott zu erlangen. Zur seelischen und körperlichen Reinigung des Körpers wird den ganzen Tag über gefastet und gebetet. Bevor der Gläubige in einem schneeweißen Gewand in die Synagoge geht, soll er seine Familie, seine Freunde, aber auch seine Feinde um Vergebung bitten.

Der Gottesdienst am Abend in der Synagoge wird mit dem Gebet Kol Nidre, eine Nichtigkeitserklärung aller im Laufe des Jahres übernommenen Gelübde gegenüber Gott, eröffnet. Der Kantor in der Synagoge greift bei der Rezitation des Gebetes auf eine Weise aus dem 16. Jahrhundert zurück, die zu den bekanntesten Melodien des Judentums gehört. Diese verwendet Weill im dritten Teil, als David mit Bathseba Ehebruch begeht und somit das 6. Gebot „Du sollst nicht die Ehe brechen“ missachtet. Für dieses Vergehen schickt Gott im Bibelspiel den Dunklen Engel, der David das Urteil Gottes verkündet: sein neugeborenes Kind muss sterben. Nicht einmal durch fasten und beten kann er dieses Urteil ändern. Der König beklagt seine tiefe Verzweiflung und Gottverlassenheit, unter Verwendung der Kol-Nidre-Melodie, mit den Worten des 22. und 51. Psalms.

Die Melodie zeichnet sich durch die charakteristischen Seufzer am Anfang aus, die durch den Psalm 22 (Mein Gott, mein Gott) eindrucksvoll textiert werden. Die Tonart bzw. der Modus, der diesem Gesang zugrunde liegt, lässt sich nicht mit letzter Gewissheit bestimmen, da sowohl Elemente des deutschen synagogalen Gesangs mit den Psalmodien und charakteristischen jüdischen Modi, als auch Elemente des Minnegesangs, die auf mittelalterlichen Kirchentonarten beruhen, in der Melodie vorkommen. In der Harmonisierung des Gesangs durch das Orchester in The Eternal Road lässt sich zumindest b-Moll als tonales Zentrum feststellen. Bevor David mit seiner Klage beginnt, geht ein extrem instabiler und spannungsreicher Akkord (b, c1, es1, f1), der durch das Tremolieren schon fast als geräuschartiger Cluster zu hören ist, voraus. Durch einen chromatisch absteigenden Bass klart sich dieser Klang langsam zu einem b-Moll auf, ehe die Gemeinde in der Synagoge durch eine diatonische Modulation den Gesang Davids aufgreift und, ebenfalls durch einen chromatischen Bass, diesen in f-Moll festigt. Anschließend rezitiert David den 51. Psalm weiter, ehe ein Schrei Bathsebas den Tod des Kindes verkündet. In Trauer und Verzweiflung vereint, überschneiden sich die beiden Handlungsebenen von Synagoge und Bibelerzählung.

Das Sukkot-Fest – Wandern in der Wüste

Eine weitere traditionelle Melodie verwendet Weill im zweiten Teil. Nach dem Empfang der Zehn Gebote berichtet uns die Bibel, dass durch die widrigen Umstände in der Wüste (Hunger, mangelnde Hygiene, etc.) einige unter dem Volk den Götzendienst wieder aufnahmen und einen Aufstand gegen die Autorität Mose planten. Selbst die bewirkten Wunder in der Wüste können die Widersacher nicht davon überzeugen, ihr Vertrauen auf JHWH zu setzen. Diesen Missstand beklagt Mose im zweiten Akt und verkündet Gottes Urteil über die Abtrünnigen:

(…) Sie werden das Land des Lebens nicht schauen./ Euch stand die Herrlichkeit Gottes vor Augen./ Ihr hörtet die ewige Stimme am Berg/ Und habt gelästert, seid abgefallen./ Wart ungehorsam und habt nicht geglaubt./ Dafür wird der Herr euch durch Wüsten umtreiben./ Bis keiner von diesem Geschlecht mehr lebt./ Doch euren Kindern gibt er das Leben./ Sie werden siegreich hinüberschreiten,/ Zu wohnen im zugeschworenen Land./ Nur  Josua einzig lässt er bei ihnen,/ Von allen, die heute schon Männer sind./ Sonst keinen!… Und die aus der Knechtschaft euch führten,/ Sie werden das Land ihrer Väter nicht betreten,/ Nicht Aaron… nicht Mirjam… und ich…/ Auch nicht ich.

So irrte Gottes Volk 40 Jahre lang von Stadt zu Stadt und die Wüste reinigte das Volk von allen Widersachern und Zweiflern. Der Wanderung gedenkt man fünf Tage nach Jom Kippur in einer Festwoche, die mit dem Laubhüttenfest Sukkot beginnt. In dieser Zeit wohnen orthodoxe Juden in eigens für die Woche aufgebauten Laubhütten. Am Laubhüttenfest bindet man, gemäß der Thora, einen Feststrauß, bestehend aus einem Palmzweig, drei Myrtenzweigen und zwei Bachweidenruten zusammen und schüttelt diesen in alle Himmelsrichtungen und nach oben und unten. In der anderen Hand hält man eine Zitrusfrucht gefasst. Der tanzähnliche Ritus wird auf eine besondere Melodie gestaltet.

Diese marschähnliche Melodie wird, zusammen mit einer chromatisch absteigenden Linie und einem Orgelpunkt auf D, von dem in der Wüste umherirrenden Volk als dreistimmiger Chorsatz gesummt. Ein kleiner Teil des Chores zählt in einem Sprechgesang die Orte ihrer Odyssee auf. An diesem besonderen jüdischen Fest steht vor allem das Volk Israel im Mittelpunkt des synagogalen Gottesdienstes. Durch die Wüstenwanderung wurden die Gläubigen mit den unterschiedlichsten Charakteren zusammengeschweißt und bilden das neue Volk Gottes. Der am Laubhüttenfest geschüttelte Strauß mit einer Zitrusfrucht und drei verschiedenen Zweigen symbolisieren die Vielfalt der Gläubigen, die eine einzigartige facettenreiche Gemeinschaft als Volk Gottes bilden.

Daher ist es nicht verwunderlich, dass diese Szene nur aus Vokalgesang, im speziellen aus Summen, besteht. Die vier verschiedenen Pflanzenarten sollen aber nicht nur die Gemeinschaft der Gläubigen aufzeigen, sondern auch die gegenseitige Verantwortung füreinander. Nach jüdischem Glauben wird nicht immer ein einzelner, sondern die ganze Gemeinschaft zur Verantwortung gezogen. So mussten auch die „Unschuldigen“ die Strapazen der Wüste auf sich nehmen, die absteigende chromatische Linie, die ebenfalls gesummt wird, verdeutlicht dies. Gleichermaßen steht das Summen, als textlose vokale Äußerung, für eine Gemeinschaft, die sich über die Sprachgrenzen hinwegsetzt, das verbindende Element ist der gemeinsame Glaube an den einen (jüdischen) Gott.

Tischa beAw – Die Zerstörung des Tempels

Gegen Ende des vierten und letzten Teils greift Weill abermals auf eine traditionelle Melodie zurück, die am dem tragischsten Tag des jüdischen Jahres, Tischa beAw genannt, gesungen wird. An diesem Tag gedenkt man sowohl der Zerstörung des ersten Tempels (586 v. Chr.) als auch des zweiten Tempels (70 n. Chr.) in Jerusalem und der verlorengegangenen nationalen Unabhängigkeit mit der anschließenden Diaspora. Das völlige Fasten beherrscht den Tag. Selbst das Lesen in der Tanach ist verboten, da dies das Herz erfreut. Nur Teile aus den Büchern Hiob, Jeremiah und der Klagelieder, die von der Tempelzerstörung berichten, sind erlaubt. Die Melodie, im 16. und 17. Jahrhundert sehr beliebt, lässt sich auch im deutschen Kirchengesang finden.

Zum ersten Mal verwendet Weill diese Melodie als Oberstimme in einem dreistimmigen Choral, als Jeremiah das babylonische Exil prophezeit, wenn der König sich nicht dem babylonischen Herrscher unterwirft. Die Begleitung sticht wegen extremer Chromatik und teilweiser Fauxbourdon-Begleitung hervor und betont in besonderer Weise den Charakter einer Klage. Die Wiederholung der Choralmelodie wird abschnittsweise von den drei Engeln des Bibelgeschehens gesungen. Der Dunkle Engel hat den Auftrag, den Brand in Jerusalem zu entzünden und das Volk zu vernichten, hingegen verkündet der Weiße Engel die Verschonung der Stadt durch die Gnade Gottes. Der zweite Weiße Engel gibt die Entscheidung in die Hand des Menschen, letztlich in die von König Zedekiah. Der Beginn der zweiten Strophe ist gleichsam geprägt von chromatischen abwärts geführten Linien in der Begleitung, da der Dunkle Engel Jerusalem zerstören will. Doch als der erste Weiße Engel die Hoffnung auf ein friedvolles Ende verkündet, bricht er aus der traditionellen Melodie aus und die chromatische Begleitung hellt sich deutlich auf, ehe der zweite Weiße Engel nun wieder mit zurückkehrender Melodie mit Chromatik in der Begleitung das Ende Jerusalems durch die Fehlentscheidung des Königs erahnt und die Diaspora der Juden kommen sieht.

Diese Prophezeiung erfüllt sich nach einer groß angelegten Szene, bestehend aus vier verschiedenen Chören, bzw. Ensembles (Chor I + II, die drei Engel, drei falsche Propheten), die alle auf den König Zedekiah einreden, ihn bedrängen und eine Entscheidung von ihm verlangen. Dieser entscheidet sich gegen die Unterwerfung, das Schicksal des jüdischen Volkes nimmt seinen bekannten Lauf. An dieser Stelle treffen sich Rahmen- und Erzählhandlungsebene. Nachdem Nebukadnezar Jerusalem eingenommen und das jüdische Volk nach Babylon versklavt hat, brechen die Gläubigen in der Synagoge in Klage aus und rufen nach dem Messias. Selbst die Stammesmutter Rahel, die als Geist auf der Bühne auftritt, fleht mit der erneut verwendeten Tischa beAw-Melodie und mit gleicher chromatisch geprägter Begleitung zu dem Messias. Dieser erscheint anschließend in der Synagoge und spendet diesen Trost, ehe der Bibelzug mit den Worten des 126. Psalms ihm mutig entgegengeht:

Wenn der Herr die Gefangenen Zions erlöst,/ Dann werden wir sein wie die Träumer./ Ein Lächeln auf unseren Lippen erblüht/ Und Lob strömt von unserer Zunge./ Der Herr hat Großes an uns vollbracht./ Wer Tränen, gesät, der erntet Freuden./ Wir streuten weinend den Samen aus,/ Nun binden wir selig die Garben.

Schreibe einen Kommentar

Zur Werkzeugleiste springen