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Opernkritik – Jacques Offenbach: Hoffmanns Erzählungen (Salzburger Landestheater)

Premiere: 23.9.2017
Regie: Alexandra Liedtke
Musikalische Leitung: Robin Davis
Besuchte Vorstellung: 28.12.2017
Fotos: Anna-Maria Löffelberger

Gleich zwei tragende Rollen muss der deutsche Dichter Ernst Theodor Amadeus Hoffmann in Jacques Offenbachs Les contes d’Hoffmann einnehmen: Zum einen ist er die Hauptperson des Werks, der den Kummer über die unerwiderte Liebe zur Opernsängerin Stella in Alkohol zu ertränken versucht und am Ende seinen Frieden in der Literatur findet. Der Chor besiegelt die finale Apotheose: Lächle über deinen Schmerz! Die Muse lindert deinen Kummer. Denn groß ist man durch die Liebe, doch größer noch durch Leid.

Zum anderen basieren die drei Episoden über Hoffmanns katastrophal gescheiterte Liebschaften – zu einer leblosen Puppe (Olympia), zu einer Virtuosin, krank und dem Tod geweiht (Antonia) und zu einer unverschämten Kurtisane (Giulietta) auf originalen Erzählungen E. T. A. Hoffmanns: Der Sandmann (1816) für Olympia, Rat Krespel (1818) für Antonia und Die Geschichte vom verlorenen Spiegelbild aus der Erzählung Die Abenteuer der Sylvester-Nacht (1815) für Giulietta. Eine dramaturgisch nicht leicht zu bewältigende Doppelung, der sich jede Inszenierung von neuem stellen muss.

Alexandra Liedtke löst in ihrer Produktion für das Salzburger Landestheater das Problem nur teilweise, wenn sie die drei Episoden nicht als Rückblenden, sondern als ad hoc von Hoffmann imaginierte Geschichten erzählt. Teilweise deshalb, weil ihr Ansatz zwar Eingang in das Programmheft, nicht jedoch in eine schlüssige Personenregie gefunden hat. Dabei fängt eigentlich alles gut an: In einer von Bühnenbildner Falko Herold entworfenen, funktional eingerichteten Opernkantine herrscht während einer Vorstellung von Mozarts Don Giovanni allerlei munteres Treiben. Die abwechslungsreich und kammerspielartig choreographierten Chorherren in Frack samt daruntergezogenem weißem Tutu (Kostüme: Johanna Lakner) sowie die Muse Niklas animieren Hoffmann zum Erzählen seiner Geschichten.

Die Bühne dreht sich und für den Olympia-Akt steht eine aus dunklem Edelholz gezimmerte Kuriositätenkabinett-Vitrine samt schneewittchenartig schlafender Primadonna im Zentrum. Auf die etwas peinlich im Hintergrund zuckenden Dämonen mit blinkenden Neonlicht-Augen kann man angesichts des operettenhaften Gesamttreibens hinweggesehen. Als jedoch die sogenannte „Fassung des Salzburger Landestheaters“ im Anschluss an die Geschichte der Olympia die berühmte Barcarole Belle nuit, ô nuit d’amour und damit verbunden die Giulietta-Episode bringt, ahnt man schon, dass hier etwas gehörig schiefgeht. Ein Verdacht, der sich leider im Laufe des Abends bewahrheiten soll. Zuerst ein kleiner Exkurs in die komplexe Entstehungs- und kritikwürdige Rezeptionsgeschichte von Les contes d’Hoffmann:

Offenbach vertonte keineswegs ein fertiges Libretto, sondern arbeitete während der Komposition der einzelnen Musiknummern den Text in enger Zusammenarbeit mit Jules Barbier und Michel Carré aus, die bereits 1851 ein gleichnamiges Drame-fantastique veröffentlicht hatten. Als nach einem Hauskonzert Léon Carvalho, der Direktor der Opéra-Comique, das nur grob skizzierte Werk zur Uraufführung annahm, musste Offenbach den gattungsspezifischen Eigenheiten des Uraufführungstheaters Rechnung tragen und sein Konzept ändern: aus einer durchkomponierten Opéra-lyrique wurde eine Opéra-comique mit gesprochenen Dialogen. Die Umarbeitung war noch nicht abgeschlossen, als Offenbach am 5. Oktober 1880 verstarb und Les contes d’Hoffmann unvollendet hinterließ.

Der Komponist Ernest Guiraud bearbeitete das Fragment im Auftrag der Familie und vervollständigte die Oper anhand von Skizzen, den nachgelassenen, noch unorchestrierten Partiturseiten und der von Offenbach für das Hauskonzert fertiggestellten Musiknummern mit Klavierbegleitung. Carvalho indes, der die Proben zur Uraufführung leitete, griff wiederum seinerseits folgenschwer in diese Vervollständigung ein. Bei der Generalprobe entschied er sich aus bisher nicht geklärten Gründen, den kompletten Giulietta-Akt zu streichen und die Barcarole in den Antonia-Akt einzugliedern. In dieser Form feierte Les contes d’Hoffmann am 10. Februar 1881 ihre umjubelte Uraufführung. Sowohl Guiraud als auch Barbier legten zwischen 1881 und 1890 mehrere stark voneinander abweichende Ausgaben der Oper vor. Zahllose weitere Bearbeitungen, Fassungen und Einrichtungen sollten folgen.

Da eine endgültige, von Offenbach autorisierte Partitur nicht vorlegen kann, stellt der Schott-Verlag den Theatern heute ein Konvolut, bekannt als Kaye-Keck-Fassung, mit allen verfügbaren handschriftlichen und gedruckten Quellen für die Erarbeitung ihrer eigenen Version zu Verfügung. Die Musikwissenschaft hingegen ist bemüht, mehr Licht in die verworrene Werkgenese zu bekommen. Das Salzburger Landestheater indes scheint von alledem unbeeindruckt. Jedenfalls greifen die Verantwortlichen der Produktion (aus Kostengründen?) auf das Aufführungsmaterial des Kalmus Verlags (Florida) zurück, das offensichtlich keinem aktuellen wissenschaftlichen Standard entspricht und selbst bekannte Überlieferungsirrtümer ungeniert weiterkolportiert.

Ob nun Tamara Yasmin Quick recht hat, wenn sie im Programmheft die „uneindeutige Quellenlage […als…] große Chance [sieht], die phantastische Geschichte immer wieder neu zu denken“ und auch darauf verweist, dass „einige [nicht von Offenbach stammende] Passagen mittlerweile so stark in der Tradition des Werkes verwurzelt [sind], dass sie heute kaum noch aus einer Aufführung wegzudenken sind“, sei dahingestellt. Ein Freibrief für einen unreflektierten Materialumgang ist diese Argumentation freilich nicht.

An dieser Stelle könnte nun eine ausführliche, kritische Stellungnahme zur bereits erwähnten Aktumstellung (Olympia – Giulietta – Antonia) folgen. Weiter könnte auf die wunschkonzertbeschwipste, dramaturgisch völlig sinnfreie und wohl auf die Uraufführungssituation rekurrierende Idee eingegangen werden, eine instrumentale Version der Giulietta-Barcarole als Verwandlungsmusik vom Antonia- zum Final-Akt zu verwenden. Notwendig wäre ebenfalls der Hinweis, dass die 1904 für eine Neueinstudierung von Les contes d’Hoffmann in Monte Carlo nachkomponierte Spiegel-Arie des Dapertutto im Giulietta-Akt sowie das seit 1905, wohl für eine Neuproduktion an der Komischen Oper in Berlin entstandene und in diversen Fassungen herumgeisternde Sextett mit Chor (ebenfalls für den Giulietta-Akt) offenkundig nicht von Offenbach stammen können. Man darf darauf verzichten, denn die „Fassung des Salzburg Landestheaters“ steht sich in vielen Punkten selbst im Weg. Zwei seien angeführt:

1. Um bei einer Spielzeit unter drei Stunden zu bleiben, hat man insbesondere den Giulietta-Akt derart zusammengestrichen, dass nicht mehr verständlich wird, worum es eigentlich geht. Dies hat selbstverständlich enorme Auswirkungen auf die Regie. Um nicht in eine permanente Park&Bark-Situation zu verfallen, schickt Alexandra Liedtke ihren Hoffmann immer öfters an ein Schreibpult an der linken Bühnenrampe, damit er klischeehaft Hochprozentiges konsumieren oder wie wild das Büttenpapier bearbeiten darf. Am Ende ist die Katastrophe komplett: Hoffmann läuft, seine rechte Hand zu einer Pistole geformt, Amok und erschießt das komplette Giulietta-Personal. Nur der librettofremde Ausruf der Muse Niklas Das ist doch Wahnsinn! Schluss mit dieser Geschichte! rettet in die langersehnte Pause.

2. Es ist nicht wirklich verständlich, warum man Les contes d’Hoffmann auf Deutsch spielen muss. Denn eine Übersetzung ist nicht nur immer eine Form der Interpretation in allen denkbaren Facetten, sondern steht auch dem internationalisierten Sängermarkt diametral entgegen. Schon vor längerer Zeit erkannten der Opernbetrieb und die Musikwissenschaft die Probleme und präferieren nun aus gutem Grunde die originale Sprache, in der gedacht und komponiert wurde. Entscheidet man sich trotzdem für die Volkssprache, so hat das im Falle einer Umbesetzung folgenschwere Auswirkungen. So auch im Falle der zu rezensierenden Vorstellung.

Die Sopranistin Anne Ellersiek, aus Meiningen kurzfristig eingeflogen, übernahm als krankheitsbedingter Ersatz die Rolle der Antonia. Sie musste sich erst in die neue Situation eingewöhnen, meisterte jedoch mit Bravour diese Ausnahmesituation und rettete die Vorstellung, allerdings mit einem komplett anderen deutschen Text, für alle nachzuvollziehen in den auf der Salzburger Fassung basierenden Übertiteln. Zwar hat eine Mitarbeiterin des Landestheaters zu Beginn auf diesen Umstand hingewiesen, doch auch Wolfgang Schwaninger sang als Hoffmann mit seiner gern zu tief angesetzten, immer gestemmt, verhärtet und angestrengt wirkenden Tenorstimme, was er wollte. Was bringt die neue Fassung, die laut Programmheft „eine gute Singbarkeit und Textverständlichkeit […] gewährleisten“ soll, wenn man sie nicht hört!

Versöhnlich stimmten jedoch die anderen Sänger, allen voran Tamara Ivaniš als in allen Höhen mühelos brillierende Olympia, Carmen Seibel als wohlklingender Mezzosopran (Muse Niklas) und George Humphreys mit seiner mal samtig-weich, mal mephistophelisch bedrohlich klingenden Stimme in den diversen Bariton-Rollen. Auch Robin Davis am Pult des filigran musizierenden Mozarteumorchesters Salzburg überzeugte in seiner durchweg rasch, im Antonia-Akt allerdings fast schon zu beschwingt genommenen musikalischen Gestaltung.

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