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Opernkritik – Gioacchino Rossini: Elisabetta, regina d’Inghilterra (Theater an der Wien)

Premiere: 17.03.2017
Regie: Amélie Niermeyer
Musikalische Leitung: Jean-Christophe Spinosi
Besuchte Vorstellung: 21.03.2017
Fotos: Herwig Prammer

Sie gehörte zu den bedeutendsten Herrscherinnen des britischen Empire: Elisabeth I. Geboren als zweite Tochter von Heinrich VIII. und Anne Boleyn wurde sie nach der Hinrichtung ihrer Mutter durch den despotischen und auf einen männlichen Erben fixierten Vater als illegitimes Kind zum Bastard erklärt. Catherine Parr, die sechste Ehefrau Heinrichs, ermöglichte Elisabeth eine umfassende Ausbildung und erwirkte durch ihren Einfluss eine Wiedereingliederung in die Thronfolge. Nach dem Tod von Jane Grey und Maria I. sollte sie tatsächlich als letzte Regentin der Tudor-Dynastie von 1558 bis zu ihrem Lebensende 1603 den britischen Thron einnehmen.

Mit ihrer Regentschaft blühte Großbritannien auf, das nach ihr benannte Elisabethanische Zeitalter brach an. Sie formte Großbritannien durch wegweisende innen- wie außenpolitische Entscheidungen zum Empire und förderte Wissenschaft und Kunst: Theaterautoren wie William Shakespeare, Ben Jonson und Christopher Marlowe sowie die Komponisten John Dowland und John Wilbye oder der Humanist Francis Bacon prägten die Zeit. Während Vorgängerin Maria protestantisch-anglikanische Anhänger rigoros verfolgte, um den Katholizismus ins Land zurückzubringen und dadurch den Prozess der Konfessionalisierung blutreich vorantrieb, stand Elisabeth auf der Seite der Protestanten. Sie erhob ein Jahr nach ihrer Thronbesteigung die von ihrem Vater gegründete anglikanische Kirche zur Staatskirche.

Doch auch die Kehrseite des oftmals glorifizierten Goldenen Zeitalters der britischen Geschichte muss aufgerufen werden: die anhaltenden religiösen Auseinandersetzungen, besonders die grausame Unterdrückung der Katholiken in Irland, die große Armut in der Landbevölkerung, die beginnende Kolonialisierung, der Sklavenhandel zwischen Afrika und Westindien sowie der Konflikt mit Maria Stuart, die Elisabeth durch mehrere Verschwörungen zu stürzen versuchte und wegen Hochverrats am Schafott sterben musste. Und zu erwähnen ist noch ihre selbstgewählte Ehelosigkeit und die wohl eher selbstinszenierte Jungfräulichkeit.

Elisabeth hat Männer immer auf Distanz gehalten und gleichzeitig magnetisch angezogen. Sie hatte wie jeder Regent ihre Favoriten und sicherlich auch manchen von diesen geliebt, unter anderem den 2. Earl of Essex Robert Devereux, der es allerdings mit seiner unbekümmerten Insubordination zu weit trieb und auf Geheiß der Königin hingerichtet wurde. Oder aber den 1. Earl of Leicester Robert Dudley, ihren Oberstallmeister. Mannigfach fand das Leben Elisabeths Eingang in die Literatur und den Weg auf die Opernbühne: wohlbekannt aus dem frühen 19. Jahrhundert u.a. die Tudor-Trilogie von Gaetano Donizetti: Anna Bolena (1830), Maria Stuarda (1835) und Roberto Devereux (1837).

Bemerkenswert ist, dass ein anderer Belcanto-Fürst bereits 15 Jahre vor Donizetti den Stoff aufgriff, der 23-jährige Gioacchino Rossini. Am 4. Oktober 1815 hob sich am Teatro San Carlo in Neapel der Vorhang für seine Elisabetta, regina d’Inghilterra, ein Schlüsselwerk seiner frühen Schaffenszeit, basierend auf den Theaterstück Il paggio di Leicester (1814) von Carlo Federici nach dem Roman The Recess (1783–85) von Sophia Lee. Rossini und sein Librettist Giovanni Schmidt bringen das Leben von Elisabeth und ihre tradierte Jungfräulichkeit auf die Bühne und überformen es literarisch durch eine Liebesgeschichte. So intensivieren sie mit Blick auf das auf Nachkommenschaft ausgerichtete Herrscherkonzept der Zeit den Konflikt zwischen der kinderlosen Elisabeth und ihrer in der Oper nur indirekt auftretenden Konkurrentin Maria Stuart.

Der Stoff ist keineswegs zufällig gewählt, eröffnete Elisabetta doch nicht nur das während der englischen Besatzung geschlossene Teatro San Carlo neu, sondern bejubelte als Festoper gleichsam die wiedereingesetzte Bourbonen-Monarchie. Elisabetta ist in ihren Feldherren Leicester verliebt, erfährt jedoch durch den Herzog von Norfolc von dessen Heirat mit Matilde, der historisch frei erfundenen Tochter von Maria Stuart. Matilde ist zusammen mit ihrem Bruder Enrico in einer Gruppe schottischer Gefangener. Elisabetta erkennt sie und lässt sie zusammen mit Leicester als Verräter gefangen nehmen. Der schmierige Intrigant Norfolc, ausgestattet mit den Zügen des historischen Robert Devereux, sieht Elisabetta geschwächt, plant einen Volksaufstand und möchte die Königin umbringen, um selbst an die Macht zu kommen. Leicester, Matilde und Enrico vereiteln das Attentat und erhalten im lieto fine durch ihr loyales Verhalten die Freiheit. Elisabetta entsagt aus Staatsräson der Liebe zu Leicester.

Viel politischen Kontext gilt es mitzudenken, blickt man auf Elisabetta, regina d’Inghilterra. Das Theater an der Wien zeigte das selten aufgeführte Werk in einer Deutung von Amélie Niermeyer. Sie hat bereits vor einigen Jahren Schillers Drama Maria Stuart am Münchner Residenztheater inszeniert. Für die Wiener Produktion fand sie offenbar Anregung in Stefan Zweigs auf historischen Quellen basierenden, wenngleich literarisch überformten Biographie Maria Stuart (1935), in der Elisabeth dramaturgisch als Kontrastperson verwendet wird. Ein Mensch, der sich der Politik verschworen, so lesen wir in einem Zweig-Ausschnitt im Programmbuch, gehört nicht mehr sich selbst und muss anderen Gesetzen gehorchen als den heiligen seiner Natur.

Niermeyer erzählt die Handlung radikal aus der Sicht Elisabeths. Sie ist einerseits ganz Mensch, andererseits der monarchische Körper Großbritanniens. Als Herrscherin muss sie, zu Beginn noch gegen ihren Willen, mit Zuspitzung des Konflikts zunehmend aus Eigeninitiative, die Rolle der Königin einnehmen. In der Inszenierung geschieht das sinnfällig mit historischen, majestätischen Roben, in die sie hineinschlüpft (Kostümbildnerin Kirsten Dephoff). Vorlagen gibt es genügend, besaß Elisabeth doch der Legende nach mehr als 3000 prunkvolle Kleider. Die Roben sind jedoch auf ein fahrbares Metallgerüst gespannt, einem Käfig oder einem archaischen Korsett nicht unähnlich und sind Ausdruck der starren Regeln eines sozial konstruierten Hofzeremoniells, dem sich jeder Monarch fügen muss.

Die Schaffung von zwei Personalitätsebenen durch die Aufspaltung Elisabettas in einen leidenden heiligen Menschen auf der einen Seite und einer durch Politik fremdbestimmten Königin auf der anderen ist eine gelungene, legitime und auch dramaturgisch dankbare Idee. Prunkvolle Gewänder sind jeher als Zeichen monarchischer Legitimation und als Mittel einer Selbstinszenierung zu verstehen. Doch gibt es vor allem ein Problem: Es ist die einzige Regieidee; sie trägt nicht einen ganzen Opernabend hindurch. Zur Schwerfälligkeit trägt nicht nur die zweifelsohne gut einstudierte, wenngleich stellenweise zu statische Personenregie bei, sondern auch das abstrakte, reduzierte Bühnenbild von Alexander Müller-Elmau. Die schlichten, messinggoldenen Wände, die sich wie einer Art Darmwand krümmen, fortbewegen und sich wabernd zu immer neuen Gebilden formen, bringen immerhin Bewegung auf die Bühne. Doch es bleibt nur ein bunter Reigen an Bilderrätseln, allenfalls interessant, da offen für die Phantasie.

Doch der größte Feind des Abends war Elisabetta selbst. Zweifelsohne ist diese Partie auf der Schwierigkeitsskala ganz oben anzusetzen. Alexandra Deshorties allerdings setzte zu sehr auf hohlen, oberflächlichen Effekt. Mit ihrer verhärteten, in der Höhe scharfen Sopranstimme mochten die Koloraturen weder in der Intonation noch in der Flexibilität gelingen. Manchmal schrie sie auch einfach nur. Ihr Schauspiel war zwar von beeindruckender Theatralität, überschritt aber auch die Grenze zur Karikatur. Sie strahlte wenig royale Grandezza aus, eher wähnte man sich in einer Dauer-Wahnsinnsszene, in der Elisabetta um ihr Leben singt. Liebreizendes oder Emotionales: Fehlanzeige; eher die Stimmattacken eines eifersüchtigen Domina-Racheengels. Belcanto, wie man ihn zwar machen kann, aber doch lieber nicht hören möchte.

Auch die anderen Sänger hinterließen gemischte Gefühle. Zu Intrigant Norfolc passt Barry Banks enger Stimmsitz perfekt; richtig sympathisch soll er ja den ganzen Abend über nicht sein. Norman Reinhardt überzeugte als Leicester mit süßer, jugendlicher Tenorstimme, allerdings fehlte ihm die Tiefe. Die belgische Sopranistin Ilse Eerens übertraf als Matilde mit treffsicheren Bravourkoloraturen, eleganter Phrasierung und umgarnendem Schönklang alle Protagonisten des Abends. Ebenfalls tadellos der von Erwin Ortner einstudierte Arnold Schönberg Chor. Bleibt am Ende noch Jean-Christophe Spinosi und sein Originalklang-Ensemble Matheus mit einer interessanten Interpretation mit teils krassen Tempomodifikationen und ausgesprochener Detailverliebtheit, bei der jedoch manche Musiker, allen voran die Hörner, ihre Herausforderungen hatten. Völlig unverständlich blieb der Sinn der musikalisch unnötigen, überdehnten Generalpausen vor allem in den Rezitativen. Wer wohl da Vater des Gedanken war?

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