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Opernkritik – Giacomo Puccini: Il trittico (Teatro dell’Opera, Rom)

Premiere: 17.4.2016
Regie: Damiano Michieletto
Musikalische Leitung: Daniele Rustioni
Besuchte Vorstellung: 17.4.2016 (Premiere)
Übernahme des Theater an der Wien (Österreich) und des Det Kongelige Teater, Kopenhagen (Dänemark)
Fotos: Yasuko Kageyama

Il Tabarro, Suor Angelica und Gianni Schicchi – wie können diese drei Opern, die weder inhaltlich noch musikalisch in Beziehung zueinander stehen, eine sinnvolle dramaturgische Einheit für einen Opernabend bilden? Dies ist das Kernproblem von Giacomo Puccinis Il Trittico.

Puccini hatte die Idee eines abendfüllenden Opernformats aus drei Einaktern bereits nach der Uraufführung der Tosca im Jahre 1900. Wohl vom Generalstreik der Sozialisten in Mailand inspiriert, wollte er 1904 drei Novellen Maxim Gorkis zu einem dreifarbigen Werk zusammenbringen. Er verwarf sie allerdings aus unbekannten Gründen, ebenso Überlegungen zur Vertonung von Dantes dreiteiliger Divina Commedia. Das Trittico ist dennoch kein Zufallsprodukt: Puccini verfolgte die Idee weiter. Er hatte Il Tabarro als selbständiges Stück bereits komponiert, als ihm Giovacchino Forzano 1917 zwei weitere Librettostoffe anbot. Puccini war Feuer und Flamme: Endlich sah er sein Dreiteiler-Projekt in greifbarer Nähe.

In der Musikforschung wird das Zusammenspannen von drei disparaten Stoffen meist als Gegenentwurf zu Richard Wagners vier Abende füllenden Ring des Nibelungen interpretiert. Von Puccini findet sich jedoch keine dramentheoretische Aussage, die diese These stützt. Vielmehr lässt sich in seinem Schaffen beobachten, dass er aus einer Episode sein musikalisches Konzept und letztlich seine musikalische Formsprache entwickelt. Puccini erzählt nicht in Zusammenhängen, sondern in komprimierten Bildern. Besonders deutlich wird dies in der Deportationsszene im dritten Akt seiner Manon Lescaut, wenn er mehrere Handlungsebenen zu einem komplexen Ganzen verschmilzt.

Die Vorliebe der Zeit für Einakter, ausgehend von Pietro Mascagnis Cavalleria rusticana, kam Puccini gelegen. Der lose Verbund von Bildern in einer episodenhaften Erzählfolge innerhalb einer Oper zerfällt nun bei ihm im Trittico in heterogene Einakter verschiedener Genres, die zu einem Bilderbogen kombiniert werden. Das gänzlich Unverbundene der kontrastierenden Episoden – das blutige Eifersuchtsdrama, die Selbstmordtragödie einer Nonne innerhalb von Klostermauern und die bissige Erbschaftskomödie – ist das verbindende, einheitsstiftende Element. So können zwar die Einakter eigenständig aufgeführt werden, doch ihr Sinn ist, sich gegenseitig zu ergänzen.

Die Rezeption hat das weitgehend ignoriert. Bereits bei der Uraufführung 1918 an der Metropolitan Opera in New York und in den folgenden Erstaufführungen wurden die Teile des Trittico unterschiedlich bewertet. Während Gianni Schicchi als Meisterwerk bezeichnet wird, hat es insbesondere Suor Angelica schwer, das Publikum zu überzeugen. Schon 1920 fiel sie in London dem Rotstift zum Opfer – eine Entscheidung, die sich wegen der Länge des gesamten Werks bald im Repertoire durchsetzte. Dass Puccini sein Trittico als unzertrennbare Einheit begriff, belegen mehrere Briefe. 1921 schrieb er nach der Wiener Erstaufführung: „Ich habe bei Ricordi dagegen protestiert, dass sie Tabarro und Schicchi ohne Angelica erlaubt haben. Für mich ist es schmerzlich, die beste der drei Opern wegzulassen.“

Die Gefahr eines überlangen Opernabends hat Regisseur Damiano Michieletto erkannt. Statt auf Heterogenität der drei autonomen Stücke setzt er wie schon in seiner Cavalleria rusticana/ Pagliacci– Produktion am Royal Opera House in London auf Verbindungslinien zwischen den Werken. In seiner Inszenierung verschmelzen die drei Teile zu einer einzigen Erzählung, mit nur einer Pause nach Suor Angelica. Das szenisch verbindende Element sind sieben sich verwandelnde Container (Bühnenbild: Paolo Fantin). Sie bilden anfangs das schmuddelige Hafenmilieu von Il Tabarro, ehe sich zwei von ihnen öffnen und dadurch das Bild eines Frauengefängnisses bieten. Auch die untreu gewordene Giorgetta entwickelt sich: Sie bleibt verzweifelt inmitten der Metallbehälter stehen, ihre Haare werden grob abgeschnitten und Sträflingskleidung wird ihr übergezogen. In Sekunden verwandelt sie sich so zu Angelica. Die Aufseherinnen schikanieren sie und ihre Mittinsassen der Haftanstalt, verprügeln sie und stellen sie zum Wäschewaschen ab. Eine der Gefangene begeht mit einer Plastiktüte Selbstmord.

Besonders der Schluss von Suor Angelica hat es bei Michieletto in sich: Die ins Kloster-Gefängnis abgeschobene Angelica erfährt von der Fürstin, ihrer Tante, vom Tod ihres unehelichen Sohnes, der ihr bei der Geburt weggenommen wurde. Sie bricht schmerzerfüllt zusammen, mehrere Kinder erscheinen ihr als Vision, die sich bis auf die Unterwäsche ausziehen und ihr ihre Kleidung entgegenwerfen. Das tragische an der ganzen Sache: Entgegen des Librettos (und auch entgegen der trostspendenden Musik Puccinis) wird der Tod des Kindes nur von der herzlosen und schäbigen Fürstin vorgespielt, um an das Erbe zu kommen.

Ihr Plan geht auf, Angelica schlitzt sich ihre Pulsadern auf und stirbt. Der herbeieilende Sohn, den die Fürstin versteckt gehalten hat, stürzt auf seine Mutter. Doch die Oberin zieht ihn grob weg, über Angelica wird beamtenmäßig eine Decke gelegt. Falschheit, die extrem unter die Haut geht. Dies ist das musikalische Verdienst der intelligent gearbeiteten Interpretation von Patricia Racette und ihrer durchschlagskräftigen und schön timbrierten Puccini-Stimme (Giorgetta und Suor Angelica) und der sicheren Leitung von Daniele Rustioni. Er unterstützt zusammen mit dem fein nuancierten und engagierten Orchestra del Teatro dell’Opera di Roma die emotionale Regiesprache Michielettos.

Nach der Pause scheinen für die altflorentiner Erbstreitigkeitsgeschichte die Container verschwunden zu sein. Stattdessen sind Kuben mit einer grell-violetten Seidentapete überzogen worden. Kunst und Krempel verschiedenster Stile und Epochen bilden ein geschmacksverirrtes Interieur. Doch am Ende von Gianni Schicchi klappen diese Kuben-Elemente wie eine Schuhschachtel effektvoll zusammen und die Container des Anfangs sind wieder zu sehen. Der toskanisch bauernschlaue Gianni Schicchi (mit geschmeidigem Bassbariton Roberto Frontali) zieht sich in der letzten Minute den Mantel des eifersüchtigen Lastkahnbesitzers aus dem ersten Stück an; ein packender Kreis, der sich schließt. Auch wenn es nicht Puccinis Grundidee war, eine einzige Geschichte zu erzählen, konstruierte Michieletto mit seinen Containern einen spannenden, durchdachten Handlungsrahmen.

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